บ้าน > แอนติไวรัส > วิธีการเรียนรู้การเล่นออร์แกน “นักออร์แกนตัวจริงต้องคลั่งไคล้…. ข้อเสียทั่วไปของการแสดงละครสำหรับนักดนตรีมือใหม่

วิธีการเรียนรู้การเล่นออร์แกน “นักออร์แกนตัวจริงต้องคลั่งไคล้…. ข้อเสียทั่วไปของการแสดงละครสำหรับนักดนตรีมือใหม่

เนื้อหา

1. บทนำ

2. ลงจอดหลังเครื่องดนตรี

3. ท่าทางของมือและข้อต่อ

4.งานประสานงาน

5. สรุป

บรรณานุกรม

กิจกรรมใด ๆ ต้องใช้การทำงานอย่างมีสติและกำกับ ดังนั้น สำหรับนักเรียนโดยเฉพาะผู้ที่เริ่มหัดเล่นเปียโน จำเป็นต้องพัฒนาความคิดอย่างต่อเนื่องและตั้งใจ สอนพวกเขาให้เอาชนะความยากลำบาก พัฒนาความปรารถนาที่จะรับมือกับมันอย่างอิสระ งานที่ท้าทายและพัฒนาความคิดสร้างสรรค์และจินตนาการของนักเรียน

คุณภาพของทักษะและความสามารถ ความรู้เชิงลึก และวิจารณญาณที่ถูกต้องมีบทบาทสำคัญในการพัฒนากิจกรรมทางศิลปะ ในการทำงานกับผู้เริ่มต้น ข้อกำหนดเหล่านี้ควรสอดคล้องกับลักษณะส่วนบุคคลของเด็ก ลักษณะทางธรรมชาติทางดนตรีตามธรรมชาติ ความสามารถในการดูดซึม สื่อการศึกษาซึ่งเป็นไปตามหลักการเข้าถึงได้

นักเรียนควรรู้ว่าผลงานศิลปะ แม้จะเล็กที่สุดและเบาที่สุด เป็นการถ่ายทอดแก่นแท้ของความหมายในความสมบูรณ์ของภาพทางศิลปะ การระบุความคิด ความรู้สึก และประสบการณ์ของมนุษย์ด้วยวิธีการทางดนตรี ในดนตรีสามารถทำได้โดยใช้วิธีการแสดงเสียงและต้องค้นหาเสียงนี้ วิธีการและวิธีการคือ ด้านหนึ่ง ความสว่างและความแม่นยำของการแสดงดนตรี ในทางกลับกัน ระบบทักษะและความสามารถในการแสดง

เครื่องมือลงจอด .

การนั่งที่เหมาะสมเป็นสิ่งสำคัญในการฝึกฝนทักษะการเล่นออร์แกนทั้งหมด ควรจะสะดวกสบายในการพัฒนาการเคลื่อนไหวของมือและเท้าของนักเรียนและรักษาเสรีภาพที่จำเป็นในระหว่างการดำเนินการ จำเป็นต้องนั่งตรงกลางแป้นพิมพ์ (ประมาณถึงอ็อกเทฟแรก) เป็นสิ่งสำคัญมากที่นักเรียนจะเอื้อมเท้าไปที่แป้นกดแป้นเท้า หรือมิฉะนั้น เขาจะสามารถวางเท้าของตนบนฐานรองออร์แกนได้อย่างสบาย

คุณต้องนั่งในระยะห่างที่เพียงพอจากแป้นพิมพ์ ความพอดีที่อยู่ใกล้กับแป้นพิมพ์มากเกินไปจะจำกัดการเคลื่อนไหวของแขนและจำกัดเสรีภาพในการเคลื่อนไหวของขา คุณไม่สามารถนั่งห่างจากแป้นพิมพ์มากเกินไป ในกรณีนี้ แขนจะเหยียดออกซึ่งจะไม่ให้อิสระในการเคลื่อนไหวของมือที่จำเป็น นักเรียนจะมีปัญหาในการอ่านคู่มือเล่มที่สองและสาม ความพอดีควรทำให้แขนมีความกลม ไม่ใช่การยืดตัว ข้อศอกจะเคลื่อนออกจากร่างกายเล็กน้อย

ม้านั่งที่มีความสูงปรับได้หลายระดับช่วยให้มั่นใจว่าความสูงพอดี คุณต้องนั่งบนม้านั่งครึ่งหนึ่งเพื่อให้ร่างกายงอได้อย่างอิสระและขาสามารถเคลื่อนที่ไปข้างหน้า ข้างหลัง ขวาและซ้ายได้ สิ่งนี้สร้างเงื่อนไขที่ดีสำหรับการใช้แป้นพิมพ์และแป้นเหยียบทั้งหมดในเกม

ตำแหน่งมือและข้อต่อ.

ความเป็นไปได้มากมายในการทำให้เกิดเสียงเปียโน ความหลากหลายของเฉดสีแบบไดนามิกและแบบ agogic เทคนิคต่างๆ ต้องการความยืดหยุ่นจากมือ เพื่อให้มั่นใจว่าทุกส่วนของมือจะประสานกัน การเคลื่อนไหวของมือควรเรียบง่ายและประหยัด ควรส่งเสริมประสิทธิภาพที่แสดงออกมากที่สุด

บทบาทที่สำคัญของข้อต่อในการทำงานของอวัยวะนั้นพิจารณาจากคุณสมบัติของอวัยวะ ไม่มีสิ่งอำนวยความสะดวกเหมือนกับแป้นเหยียบด้านขวาของเปียโน บนเปียโน เราสามารถเอามือออกจากกุญแจหลังจากเคาะแล้วขยายเสียงด้วยแป้นเหยียบ ในกรณีนี้ ไม่ควรหยุดเสียงโดยการเคลื่อนไหวของนิ้วอีกต่อไป แต่โดยการลดแดมเปอร์ที่ควบคุมโดยคันเหยียบ บนออร์แกนต่างจากเปียโน ถ้าเราเอามือออกจากคีย์บอร์ด เสียงจะหยุดทันที คุณสมบัติของออร์แกนเพียงอย่างเดียวนี้ทำให้เห็นได้ชัดเจนว่าเทคนิคการผูกและการตัดส่วนด้วยมือ (manual) นั้นมีความสำคัญต่อการแสดงดนตรีออร์แกนอย่างไร เทคนิคเหล่านี้ไม่ได้นำมาใช้กับโครงสร้างเสียงทั้งหมดอีกต่อไป เช่นเดียวกับเมื่อใช้แป้นเหยียบเปียโน แต่จะแยกกันสำหรับแต่ละเสียง หากนักออแกนตั้งใจจะเล่นอะไรบางอย่างที่เป็น Legato เขาจะได้โทนเสียงที่สอดคล้องกันโดยการเชื่อมโยงคีย์กับคีย์อย่างระมัดระวัง หากดนตรีต้องการการแสดงที่แยกส่วนมากขึ้น ธรรมชาติของการแยกส่วนนี้ ความสม่ำเสมอของมัน จะขึ้นอยู่กับการพัฒนาเทคนิคแบบแมนนวลบางอย่าง ไม่ว่าจะด้วยวิธีใดวิธีหนึ่งในการปลดคีย์

ความสำคัญของการเปล่งเสียงในศิลปะออร์แกนนั้นขึ้นอยู่กับ อย่างไรก็ตาม ไม่เพียงแต่คุณสมบัติของออร์แกนเท่านั้น แต่ยังถูกกำหนดโดยความสำคัญทั่วไปของการประกบในศิลปะออร์แกน โดยเฉพาะอย่างยิ่งในดนตรีบาโรก

การประสานงานของการรับรู้การได้ยินและการดึงเสียงเป็นสิ่งจำเป็นในช่วงเริ่มต้นของการเรียนรู้นักเปียโนตัวน้อย ในการทำเช่นนี้ คุณต้องหันไปหาหูดนตรีของผู้เริ่มต้นเสมอในระหว่างบทเรียน ฝึกฝนความสามารถในการจินตนาการถึงเสียงและพยายามให้ได้ผลลัพธ์ที่ต้องการ

(เอกสาร)

การนำเสนอ - การแสดงออกทางวรรณคดี ดนตรี และจิตรกรรม (นามธรรม)

การนำเสนอ - การก่อตัวของวัฒนธรรมดนตรีผ่านการทำความคุ้นเคยกับดนตรีพื้นบ้าน (นามธรรม)

อเล็กซีฟ ค.ศ. จากประวัติการสอนเปียโน (เอกสาร)

Braudo I. ประกบ (เกี่ยวกับการออกเสียงของทำนอง). เอ็ด. Kushnareva H.S. (เอกสาร)

Bychkov Yu.N. ระบบทำให้ไม่สบายใจของกรีกโบราณ (เอกสาร)

Sukhanteva V.K. หมวดหมู่ของเวลาในวัฒนธรรมดนตรี (เอกสาร)

Saveliev A.E. วัฒนธรรมของกรีกโบราณ (เอกสาร)

Kohoutek Ts. เทคนิคการแต่งเพลงของศตวรรษที่ 20 PDF (อัปเดตเวอร์ชันเต็ม) (เอกสาร)

Braud_Klavier.doc

ประเด็นการสอนการเล่นออร์แกน

พื้นฐานเบื้องต้นของเทคโนโลยี (กลศาสตร์)
วิธีการสอนการเล่นออร์แกนเกิดขึ้นจากแนวคิดของโพลีโฟนีซึ่งเป็นพื้นฐานของเทคนิค - จากตรรกะภายในของกระบวนการโพลีโฟนิก ทักษะเบื้องต้นประกอบด้วยการเรียนรู้เทคนิคการเล่นคู่มือและแป้นเหยียบ (นั่นคือแป้นเหยียบ)

คู่มือ กล่าวคือ คีย์บอร์ดแบบแมนนวล เหมือนกันสำหรับเปียโนและออร์แกน ดังนั้น โดยทั่วไปแล้ว ประสิทธิภาพของเสียงสองเสียงจึงเหมือนกัน แต่ยิ่งผ้าโพลีโฟนิกซับซ้อนมากเท่าไหร่ ความแตกต่างก็จะยิ่งเด่นชัดมากขึ้นเท่านั้น นักเรียนเข้าใกล้อวัยวะเฉพาะหลังจากทำความคุ้นเคยกับความยากลำบากทั้งหมดที่เกิดขึ้นในการแสดงสองเสียง ในช่วงเปลี่ยนผ่านไปสู่ไตรภาคีจะเกิดปัญหาเฉพาะอวัยวะ เทคนิคเปียโนเบื้องต้นไม่เพียงพออีกต่อไป จากช่วงเวลาของการแยกความแตกต่างระหว่างเทคนิคเปียโนและออร์แกน การศึกษาออร์แกนเองก็เริ่มต้นขึ้น

ความแตกต่างระหว่างออร์แกนไตรโฟนีและเปียโนฟอร์เตประกอบด้วยความต้องการของเลกาโตแบบสัมบูรณ์ ต่อจากนี้ ความเบี่ยงเบนจาก legato นี้จะได้รับความสนใจเป็นพิเศษสำหรับเรา แต่ในช่วงเริ่มต้นของการเรียนรู้ การออกกำลังกายของ Absolute legato เป็นสิ่งจำเป็นสำหรับการทำ polyphony ของอวัยวะ การดำเนินการของ Legato แบบสัมบูรณ์บนอวัยวะต้องใช้เทคนิคพิเศษหลายอย่าง ฉันจะแสดงรายการ:

1) การใช้นิ้วโดยไม่ใช้นิ้วแรก (การเคลื่อนไหวขึ้นและลง)

2) เลื่อนด้วยนิ้วทั้งหมดจากปุ่มสีดำเป็นสีขาวและจากสีขาวเป็นสีขาว

3) เลื่อนนิ้วแรกจากสีขาวเป็นปุ่มสีดำ

5) การเปลี่ยนนิ้วในโน้ตเดียวกะสองครั้งและสามครั้ง

6) กระโดดแทนที่ legato
การยืดกล้ามเนื้อมีบทบาทสำคัญ มักจะถูกคัดค้านเมื่อเล่นเปียโน เนื่องจากมันอ่อนลง {84} กิจกรรม; การยืดกล้ามเนื้อเป็นสิ่งจำเป็นในอวัยวะ สิ่งสำคัญคือต้องวินิจฉัยตั้งแต่เริ่มต้น นั่นคือ กำหนดการเคลื่อนไหวที่ขาดหายไปในนักเรียน และพัฒนาการเคลื่อนไหวเหล่านี้ด้วยการออกกำลังกายที่เหมาะสม

ออร์แกน Legato พัฒนาจากผลงานเปียโนของ Bach ที่บรรเลงด้วยเปียโน มีเพียงการเรียนรู้เทคนิคของ legato เท่านั้นที่สามารถดำเนินการวรรณกรรมอวัยวะที่เหมาะสมได้

สำหรับเทคนิคการเหยียบนั้นได้รับการพัฒนาในสามส่วน หากสองเสียงใดสามารถเล่นได้ด้วยสองมือบนสองคู่มือ เฉพาะเสียงที่สามเท่านั้นที่จะต้องมีการเหยียบเพิ่ม

เทคนิคการเหยียบคันเร่งไม่ได้เริ่มต้นด้วยแบบฝึกหัดสำหรับเหยียบคันเดียว แต่ในทันทีด้วยโซนาตาที่ซับซ้อนโพลีโฟนิกของ Bach ซึ่งถือเป็นหนึ่งในงานที่ยากที่สุดของ Bach ระบบที่เสนอมีเหตุผลทางประวัติศาสตร์: โซนาต้าเขียนโดย Bach สำหรับนักเรียนของเขาซึ่งเทคนิคดังกล่าวได้รับการพัฒนา แต่ถึงกระนั้นทุกวันนี้ก็ยังเป็นเครื่องมือช่วยสอนที่จำเป็นสำหรับนักเล่นออแกนิกทุกคน ข้อความที่ยากในทางเทคนิคนั้นเล่นง่ายด้วยเท้าเดียว

นอกจากนี้ ข้อความแต่ละตอนจากความทรงจำที่ยากที่สุดของ Bach ซึ่งเล่นเมื่อสิ้นสุดหลักสูตรการศึกษาทั้งหมด สามารถให้ในรูปแบบของแบบฝึกหัดสำหรับผู้เริ่มต้น ความยากปรากฏขึ้นเฉพาะเมื่อเชื่อมต่อการเคลื่อนไหวอิสระ เชื่อมต่อหลาย ๆ เส้น แม้ว่าจะง่ายมาก Reger กล่าวว่า Trio Pedal etudes เป็นเครื่องมือที่ยอดเยี่ยมสำหรับการปลุกและเสริมสร้างความเข้าใจของโพลีโฟนีซึ่งเป็นเส้นประสาทภายในของรูปแบบอวัยวะอย่างแท้จริง เขาโต้แย้งเพิ่มเติมว่าเป้าหมายทางเทคนิคของการสอนการเล่นออร์แกนทั้งหมดคือการบรรลุความเป็นอิสระของมือทั้งสองข้าง ข้างหนึ่งจากอีกมือหนึ่ง และจากการเป็นผู้นำเสียงเหยียบ

ดังนั้นความเชี่ยวชาญของผ้าโพลีโฟนิกเท่านั้นจึงเป็นกุญแจสำคัญในการได้รับทักษะทางเทคนิค ความยากของการเคลื่อนไหวอย่างอิสระคือความยากลำบากในการตระหนักถึงความเป็นน้ำหนึ่งใจเดียวกัน นี่คือหลักการพื้นฐานของเทคนิคออร์แกน ซึ่งไม่เพียงแต่ใช้ได้กับเทคนิคการถีบเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเทคนิคแบบแมนนวลด้วย และที่นี่ พร้อมกับการปรับตัวของมือและการพัฒนาของการเคลื่อนไหว ความสามารถในการผสมผสานของนักเรียนได้รับการระดม ซึ่งรวมถึงความสามารถของเขาในการจดจำการเคลื่อนไหวแบบโพลีโฟนิกที่ซับซ้อน

แบ่งงานช่วงเดือนแรกดังนี้ สิ่งประดิษฐ์สามส่วนของ Bach เล่นบนเปียโน เทคนิคที่แยกจากกันของเกมสามส่วนได้รับการพัฒนาโดยแบบฝึกหัด ในเวลาเดียวกัน เทคนิคการเหยียบได้มาจากโซนาตาของบาค การออกกำลังกายแบบเหยียบคือข้อความจากผลงานอื่นๆ ของ Bach หลังจากผ่านการประดิษฐ์หลายอย่างและโซนาต้าหลายตัว นักเรียนมีโอกาสที่จะแสดงสามเสียงด้วยมือของเขา และที่สี่ด้วยคันเหยียบ ทำให้สามารถทำงานสี่เสียงได้ มีการศึกษาการร้องประสานเสียงของ Bach และบทโหมโรงที่เบาที่สุด {85} และความทรงจำ ในช่วงเดือนแรก งานหลักคือการทำแผนให้เชี่ยวชาญ เมื่อคุณเชี่ยวชาญในแผนงาน คุณจำเป็นต้องฝึกฝนเทคนิคการแสดง
หลักการปฏิบัติงาน (ออร์แกนิค)
หลักการของการทำงานของอวัยวะนั้นมาจากแก่นแท้ของโพลิโฟนี จากกระบวนการแบบไดนามิกที่ซ่อนอยู่ในนั้น

การแสดงคือการเกิดใหม่ของงาน ดังนั้นนักแสดงจึงต้องปลุกพลังที่ก่อให้เกิดผลงานออกมาในตัวเอง งานอันยิ่งใหญ่นี้ที่โรงเรียนสอนการแสดงทุกแห่งต้องเผชิญจะรุนแรงเป็นพิเศษเมื่อนำไปใช้กับอวัยวะ เพราะมันไม่ง่ายเลยที่จะเจาะเข้าไปในขอบเขตของพลังที่สร้างดนตรีโพลีโฟนิก เพื่อค้นหาเส้นประสาทของโพลิโฟนี เราสูญเสียความรู้สึกที่ชัดเจนของเสียงประสาน หากเราเปรียบเทียบกับเวลาของ Bach ความรับผิดชอบที่มากขึ้นตกอยู่ที่โรงเรียน ซึ่งเรียกร้องให้นักเรียนพัฒนาความเข้าใจอย่างแท้จริงเกี่ยวกับโพลีโฟนิกและด้วยเหตุนี้ดนตรีออร์แกน

โดยไม่ต้องเจาะลึกในหัวข้อที่กว้างใหญ่นี้ ฉันจะชี้ให้เห็นประเด็นสำคัญสองสามข้อเท่านั้น ก่อนอื่น เรากำลังพูดถึงการพัฒนาความไพเราะไพเราะ ยิ่งไปกว่านั้น เพื่อชี้แจง: ความมีไหวพริบของท่วงทำนองโพลีโฟนิก การทำความเข้าใจสายโพลีโฟนิกนั้นเกิดจากการมีพลังงานชนิดพิเศษในตัวนักแสดง พลังงานอันไพเราะนี้ไม่มีความเหมือนกันกับความไพเราะทั่วไปหรือความไพเราะโดยทั่วไป แน่นอนว่าพลังงานไพเราะเป็นองค์ประกอบหนึ่งของความสามารถทางดนตรี อย่างไรก็ตาม องค์ประกอบนี้ไม่ได้เป็นศูนย์กลางในปัจจุบัน

เราสามารถจินตนาการถึงนักดนตรีที่ใช้งานได้จริงสมัยใหม่ซึ่งมีพรสวรรค์ด้านพลังงานไพเราะมีบทบาทรอง (เช่น เมื่อเปรียบเทียบกับความรู้สึกของจังหวะ เสียงต่ำ สี ฯลฯ) แต่หากไม่มีความสามารถนี้แล้ว ประสิทธิภาพของโพลีโฟนีก็เป็นไปไม่ได้

ความรู้สึกของสายโพลีโฟนิกพัฒนาขึ้นจากการสื่อสารระยะยาวกับผลงานดนตรีที่มี "พลังงานเชิงเส้น" ถ้าเราพูดถึงการฝึกฝนพรสวรรค์นี้ การเชื่อมโยงอย่างต่อเนื่องของกระบวนการไพเราะกับกระบวนการทางกลหรือทางจิตใจก็มีความสำคัญ เป็นไปได้ที่จะกระตุ้นนักเรียนด้วยตัวบ่งชี้ชั้นนำที่มีความปรารถนาอย่างแข็งขันที่จะเจาะเข้าไปในขอบเขตของความเป็นพลาสติกที่แสดงออกซึ่งพลวัตในการแสดงออก ในกรณีนี้ ความสามารถทางดนตรีจะพัฒนาเป็นวงเวียน ผ่านขอบเขตของภาพที่มีชีวิตชีวาและพลาสติก ฉันยังจะชี้ให้เห็นว่าเพื่อพัฒนาสัญชาตญาณไพเราะในตัวออแกน ไม่จำเป็นต้องจำกัดตัวเองให้อยู่เพียงอวัยวะเดียว ในทางตรงกันข้าม ควรเปลี่ยนบทเรียนออร์แกนกับบทเรียนเปียโนอย่างต่อเนื่อง หลังจากนั้น {86} อวัยวะไม่มีเฉดสีแบบไดนามิกดังนั้นหนึ่งในการแสดงออกที่เข้าถึงได้มากที่สุดของพลังงานไพเราะ - การขยายเสียงและการอ่อนลงของเสียง - หายไป ดูเหมือนว่าค่อนข้างมีเหตุผลที่จะเริ่มต้นการพัฒนาไหวพริบไพเราะด้วยเสียงโมโนโฟนิกกล่าวคือด้วยเสียงโมโนโฟนิก ฉันหมายถึงเพลงโซนาต้าของบาคสำหรับไวโอลินโซโล การแสดงบนเปียโนไม่มีปัญหาทางเทคนิคใดๆ และช่วยให้คุณจดจ่อกับการพัฒนาสายโพลีโฟนิกได้อย่างเต็มที่ ในเวลาเดียวกัน นักเรียนก้าวไปไกลกว่าคำจำกัดความปกติของพหุเสียง เขาไปถึงต้นกำเนิดของมัน ไปสู่พลังงานเชิงเส้น

ให้เราหันไปหาวิธีการที่อวัยวะให้กับนักแสดง จำเป็นต้องแยกเขตออกจากพื้นที่ลงทะเบียนทันที ในระดับหนึ่ง ศิลปะนี้แยกออกจากกระบวนการแสดง: คุณสามารถทำการลงทะเบียนโดยไม่ต้องเล่นออร์แกน และในทางกลับกัน โดยไม่รู้วิธีลงทะเบียน ให้แสดงผลงานโดยใช้การลงทะเบียนของคนอื่น การลงทะเบียนเป็นความร่วมมือกับผู้เขียน มันจบลงก่อนการแสดงจะเริ่มด้วยซ้ำ เนื่องจากเป็นลิงค์สุดท้ายในการตรึงงาน จึงไม่อยู่ในขอบเขตของประสิทธิภาพที่สร้างขึ้นโดยตรงบนพื้นที่งาน (การลงทะเบียนจะกล่าวถึงในรายละเอียดเพิ่มเติมในภายหลัง)

ดังนั้น นอกเสียจากการลงทะเบียน เรามาเน้นที่หลักการของการแสดงอวัยวะ เกี่ยวกับวิธีการทำงานสร้างสรรค์ภายในขอบเขตของสีเดียว อะไรคือจุดเริ่มต้นของเสียงอวัยวะกลเฉื่อย?

อวัยวะเป็นเครื่องมือที่ไม่รวมความเป็นไปได้ของเฉดสีแบบไดนามิก ปัจจัยที่มาแทนที่การขาดงานของพวกเขาคือจังหวะความสัมพันธ์นั้นชั่วคราว (B. L. Sabaneev * กล่าวว่าประสิทธิภาพของอวัยวะนั้นขึ้นอยู่กับความเที่ยงตรง) ด้วยหลักการสร้างสรรค์เพียงอย่างเดียว จังหวะจึงได้มาซึ่งความหมายที่พิเศษมาก อย่างไรก็ตาม ไม่มีใครสามารถจินตนาการถึงสิ่งต่าง ๆ ในลักษณะที่องค์ประกอบทั้งสองของการแสดงเปียโน - จังหวะและไดนามิก - อย่างหลังหายไปและเหลือเพียงชีวิตจังหวะเท่านั้น บนเปียโน งานสร้างสรรค์การแสดงมีการกระจายในหลากหลายวิธี: หลักการที่ระบุไว้ทั้งสองทำหน้าที่แยกจากกันหรือรวมกันในขณะที่อัตราส่วนของพวกมันแตกต่างกันอย่างสิ้นเชิง การสูญเสียปัจจัยไดนามิกทำให้เกิดความรับผิดชอบอย่างมากบนไหล่ของจังหวะ หากเปียโนสามารถแสดงการแสดงที่ถูกต้องได้อย่างสมบูรณ์ โดยไม่มีเฉดสีที่หนักหน่วงใดๆ ที่สามารถอธิบายได้ ออร์แกนก็เป็นไปไม่ได้

สรุปโดยทั่วไปหมายถึงวิธีการหลักของการทำงานของอวัยวะดังนั้นเราจะให้ความสนใจเป็นพิเศษกับจังหวะและในรายละเอียดที่เล็กที่สุด

1. เทคนิคกลุ่มแรกรวมถึงการเบี่ยงเบนทั้งหมดจากตารางเมตริก

A) อย่างแรกเลยคือสี agogic พวกเขา {87} ความหมายเฉพาะนั้นชัดเจนโดยไม่ต้องอธิบายมาก ฉันจะทราบเพียงว่าโดยใช้ agogics เป็นไปได้ที่จะทำให้ผู้ฟังรู้สึกถึงสำเนียงเช่นเดียวกับคลื่นไดนามิกสั้นที่อยู่ติดกับสำเนียง การขยายจังหวะใด ๆ ถือเป็นการขยายเสียง

ข) เทคนิคเฉพาะคือการต่อสู้ตามจังหวะของเสียงสองเสียงหรือสองกลุ่ม: พวกมันขนานกันในจังหวะที่ต่างกัน

C) ในที่สุด - ปรากฏการณ์ที่เรียกว่าชีพจรจังหวะ, ความดันเป็นจังหวะและการอ่อนตัวลง ปรากฏการณ์นี้เชื่อมโยงโดยตรงกับความรู้สึกของพันธะที่รวมกันเป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน ("ความรู้สึกของรูปแบบ")

2. กลุ่มที่สองรวมเทคนิคทั้งหมดโดยอิงจากการย่อและขยายโน้ต แม้ว่าจะไม่ได้เปลี่ยนค่าเมตริกก็ตาม สามารถเปรียบเทียบเสียงสองเสียงที่เขียนว่าอยู่ติดกันได้หลายวิธี: สามารถปิดกัน ส่งผ่านเสียงหนึ่งไปยังอีกเสียงหนึ่งได้อย่างแม่นยำ หรือสามารถแยกจากกันด้วยการหยุดชั่วคราวเล็กน้อย พวกเขาสามารถรับรู้ได้เป็นจุดที่คั่นด้วยความเงียบที่วัดได้เท่านั้น มีการกล่าวถึงความเบี่ยงเบนทั้งหมดเหล่านี้ เราแสดงรายการเทคนิคที่สำคัญที่สุด

ก) การหยุดพักใด ๆ ที่เน้นเสียงที่ตามมานั้นก่อให้เกิดความประทับใจในการเน้นเสียงดังนั้นเพื่อที่จะเน้นที่จุดที่กำหนดจึงจำเป็นต้องหยุดพักก่อน

B) ช่องว่างช่วยให้คุณสามารถจัดระเบียบเสียงได้หลายวิธี: สิ่งที่คั่นด้วยช่องว่างหมายถึงรูปแบบจังหวะที่แตกต่างกันสองแบบ สิ่งที่ล้อมรอบระหว่างสองความไม่ต่อเนื่องปรากฏเป็นเอกภาพ ดังนั้นการหยุดพักทำให้เกิดลวดลาย วลี ประโยค ฯลฯ พวกเขาเน้นย้ำช่วงเวลาแห่งอัตลักษณ์ เปรียบเทียบว่าเป็นความสามัคคี อย่างไรก็ตาม มีการเปิดเผยข้อขัดแย้งที่น่าสงสัยระหว่างฟังก์ชันที่ไม่ต่อเนื่องสองรายการที่ระบุไว้ ให้เราใส่ใจกับลวดลายนอกบาร์ เพราะในฐานะที่เป็นสื่อนำพลังที่มุ่งสู่การพัฒนา มีบทบาทพิเศษอย่างยิ่งในดนตรีของ Bach ในการเน้นย้ำถึงรูปแบบนอกบาร์ (ลองเอาเครื่องควอร์แบบคลาสสิกมาเป็นตัวอย่าง) นักแสดงมักจะพยายามเติมพลังให้กับมัน เราจะบรรลุเป้าหมายนี้โดยเน้นช่วงเวลาที่แข็งแกร่ง กล่าวคือ โดยทำช่องว่างข้างหน้า ในทางกลับกัน โดยเน้นแรงจูงใจ เราควรพยายามแยกมันออกจากเนื้อเยื่อรอบข้าง เมื่อต้องการทำเช่นนี้ ให้ทำช่องว่างรอบขอบ ดังนั้น ช่องว่างก่อนการเน้นเสียงจะทำลายการดำรงอยู่ของแรงจูงใจในฐานะความสามัคคี ในขณะที่การผูกมัดของแรงจูงใจในฐานะความสามัคคีจะทำลายการกระทำหลัก - แก่นแท้ที่ไม่อยู่ในขอบเขต ความขัดแย้งนี้ ซึ่งไม่มีวิธีแก้ปัญหาทั่วไป เป็นปัญหาหลักของการใช้ถ้อยคำอวัยวะ ในการแก้ปัญหานี้ แน่นอนว่าต้องคำนึงถึงปัจจัยอื่นๆ อีกหลายประการ ได้แก่ ไพเราะ ฮาร์โมนิก อะโกจิค บริบท ส่วนใหญ่ วิธีแก้ไขที่ถูกต้องคือใช้สลับกัน {88} ทั้งสองวิธีที่กล่าวถึง สิ่งนี้นำไปสู่ระบบการหยุดชะงักที่ซับซ้อนและมีชีวิตชีวา

C) เทคนิคที่สามคือการใช้ legato และ staccato เป็นที่ชัดเจนว่ามีการไล่ระดับไม่สิ้นสุดระหว่างสองประเภทนี้ ทั้งหมดยกเว้นบางทีจุด staccato ใช้ได้กับอวัยวะ

ใช้ legato และ staccato เพื่อความคมชัด ความแตกต่าง การกระจาย คอนทราสต์ได้: องค์ประกอบที่เล็กที่สุดในบรรทัดฐาน แรงจูงใจกับสิ่งรอบตัว สองเส้นพร้อมกัน - เส้นหนึ่งสัมพันธ์กับอีกเส้นหนึ่ง ในที่สุดก็สามารถตัดกันในระยะใกล้ได้ ที่นี่มักใช้เทคนิคการเน้นการเคลื่อนไหวฮาร์โมนิกโดยใช้สแต็กคาโตกับพื้นหลังไดอะโทนิกที่เล่นโดยเลกาโต*

D) ให้เราชี้ให้เห็นถึงทรัพยากรที่สำคัญอย่างยิ่ง - อวัยวะที่เรียกว่าสัมผัส สาระสำคัญของมันอยู่ในความจริงที่ว่าจานสีการเปลี่ยนแปลงจำนวนนับไม่ถ้วนจาก staccato เป็น legato และในทางกลับกันถูกนำไปใช้กับเส้นขนาดใหญ่เช่นสีเช่นการระเบิดเช่นลักษณะ การสัมผัสนี้อิงจากการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยที่สุดในการเชื่อมต่อเสียงข้างเคียง ประกอบขึ้นเป็นลักษณะเฉพาะตัวและมีลักษณะเฉพาะสำหรับนักแสดง ดังนั้น จะเห็นได้ว่าในอีกด้านหนึ่ง ดูเหมือนว่าองค์ประกอบเริ่มต้นของเนื้อผ้า โน้ตตัวเดียว แบ่งออกเป็นสองช่วงเวลาจริง ๆ คือเสียงและความเงียบ ในทางกลับกัน ปริมาณที่กว้างขวางทั้งสองนี้ถูกสังเคราะห์เป็นองค์ประกอบเดียว - เสียงเป็นองค์ประกอบของการรับรู้ สังเคราะห์เป็นปรากฏการณ์ที่มีคุณภาพ วิธีการต่าง ๆ ที่กล่าวมาข้างต้นของ agogics และการใช้ถ้อยคำนั้นไม่ได้ถูกมองว่าเป็นการเบี่ยงเบนจากมิเตอร์และไม่ใช่เป็นการหยุดพัก แต่เป็นความชัดเจนและความหมายของเกมเท่านั้น เมื่อทำได้ดี เราจะไม่ได้ยินการใช้ถ้อยคำ - เราได้ยินวลี นอกจากนี้เรายังรับรู้ถึงลักษณะการเชื่อมโยงสองเสียงเป็นเสียงก้องเป็นสีเป็นเสียงต่ำ ในการลงทะเบียนเดียวกัน คนหนึ่งเล่นเบา อีกคนเล่นหนัก ยิ่งไปกว่านั้น วิธีการทำวิธีตีแบบใดแบบหนึ่งก็เป็นปัจจัยที่แสดงออก พฤติกรรมการใช้ถ้อยคำอย่างต่อเนื่องทำให้รู้สึกถึงความรุนแรง ความรุนแรง ในทางตรงกันข้าม การประพฤติอย่างเสรีในลักษณะเดียวกันทำให้เกิดความรู้สึกถึงอิสรภาพ ความสว่างไสว

เมื่อมองย้อนกลับไปที่เส้นทางที่เราเดินทาง เราจะเห็นว่าการแสดงออร์แกนนั้นไกลจากเลกาโตระดับประถมศึกษาเท่าใด ซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นของหลักสูตร หากในตอนแรกมีการกล่าวว่ามีเพียง Legato ที่แน่นอนเท่านั้นที่อนุญาตให้สร้างผ้าที่มีคุณสมบัติเป็น Polyphonic ตอนนี้เรามาถึงการตีความแนวคิดของ legato เพิ่มเติม พร้อมกับ Legato ที่แท้จริงแล้ว Legato ที่เป็นภาพลวงตาและจิตวิทยาก็ปรากฏขึ้น

ชุดเสียงที่ซ้ำซากจำเจซึ่งถ่ายด้วยวิธีใดวิธีหนึ่งสร้างความประทับใจให้กับเลกาโต ความสม่ำเสมอและความสม่ำเสมอของเสียงที่แยกออกจากกันทำให้เกิดความรู้สึกของชุดต่อเนื่อง ทีนี้ ในส่วนที่สัมพันธ์กับเงื่อนไขเลกาโต (อันที่จริงแล้วไม่ใช่เลกาโต) การเบี่ยงเบนทั้งหมดเกิดขึ้น น่าสนใจ ไม่ใช่แค่ในความประทับใจ แต่ยังอยู่ในทางด้วย {89} การแสดงที่ไม่ใช่ legato ที่เล่นเป็น legato กลับกลายเป็นว่าเกี่ยวข้องกับ legato ระดับประถมศึกษา ในเกมของผู้เชี่ยวชาญที่ยอดเยี่ยม การเชื่อมโยงโพลีโฟนิกที่ซับซ้อนซึ่งดำเนินการที่ไม่ใช่เลกาโตนั้นเล่นโดยใช้นิ้วเดียวกับเลกาโตแบบสัมบูรณ์ สิ่งนี้นำไปสู่ข้อสรุป: ไม่ใช่ legato แทนการเล่นที่สอดคล้องกัน เป็น legato แท้จริง ยกขึ้นจากความกว้างของเส้นผมจากคีย์ ขั้นแรก มีการพัฒนาการเชื่อมต่อที่แน่นอนและสมบูรณ์ จากนั้นการเชื่อมต่อนี้จะเพิ่มขึ้น โดยปล่อยให้มีช่องว่างระหว่างเสียงที่อยู่ติดกัน

เหตุใดจึงจำเป็นต้องใช้แนวทางนี้

การเข้าของเสียงหลังจากความเงียบเป็นการเน้นเสียง เมื่อแต่ละเสียงเข้ามา จะเน้นทั้งบรรทัด และถือว่าไม่มีเสียงร้องที่เรียบๆ เป็นเสียงที่ชัดเจนเป็นพิเศษ

อีกเหตุผลหนึ่งก็คือเสียงล้วนๆ

อวัยวะฟังดูไม่ดีในห้องขนาดเล็ก ในกรณีที่ไม่มีเสียงสะท้อนที่เหมาะสม เสียงจะ "หยุด" ทันที ซึ่งทำให้รู้สึกถึงกลไกและความไม่สามารถเคลื่อนที่ได้ ในห้องขนาดใหญ่ที่มีการสะท้อนที่ดีเยี่ยม เสียงแต่ละเสียงจะมาพร้อมกับเงาจางๆ ที่อยู่ติดกัน ซึ่งทำให้เสียงออร์แกนในวิหารมีเสน่ห์เป็นพิเศษ ในทางกลับกัน เสียงสะท้อนของห้องขนาดใหญ่จะรวมเสียงที่อยู่ใกล้เคียงเข้าด้วยกัน ซ้อนทับกัน Smooth non legato ชดเชยเสียงที่ลอยอยู่นี้ ดังนั้นเสียงก้องจึงทำให้การเปลี่ยนจากเสียงหนึ่งไปอีกเสียงหนึ่งนุ่มนวลขึ้น และเสียงที่ไม่ใช่เสียงก้องให้ความกระจ่างแก่การเปลี่ยนแปลงที่นุ่มนวลนี้ ฉันยังทราบด้วยว่าแต่ละอวัยวะและแต่ละห้องต้องการค่าสัมประสิทธิ์ความสม่ำเสมอเป็นพิเศษ

เมื่อแจกแจงเทคนิคหลักของการแสดงอวัยวะแล้ว ให้เราชี้ให้เห็นคุณสมบัติของการวางตำแหน่งของมือ ความเรียบง่ายของคำถามนี้คืออีกด้านหนึ่งของความซับซ้อนที่ไม่ธรรมดาของเครื่อง ตัวอย่างเช่นในการแสดงเสียงร้อง ไม่มีเครื่องจักร ยิ่งคำถามเกี่ยวกับโรงเรียนเทคนิคในการร้องเพลงยากขึ้น เนื่องจากร่างกายของนักแสดงต้องสร้างเครื่องสร้างเสียงขึ้นมาเอง งานไวโอลินนั้นเรียบง่ายขึ้น: ให้ร่างกายที่ส่งเสียงและตัวสะท้อนเสียง นักแสดงให้น้ำเสียง พลัง และเสียงต่ำ บนเปียโน เครื่องจักรจะซับซ้อนมากขึ้น: การปรับเสียงสูงต่ำนั้นได้รับการแก้ไขแล้ว เฉพาะแรงกระทบเท่านั้นที่สามารถเปลี่ยนแปลงได้

กลไกที่ซับซ้อนเป็นพิเศษของอวัยวะรับรู้ด้วยวิธีการของมันเอง ทั้งน้ำเสียง ความแข็งแกร่ง และเสียงต่ำ อะไรตกบนไหล่ของนักแสดง? มันถูกชี้ให้เห็นแล้ว - เฉพาะจังหวะเท่านั้น ในทางกลับกัน เสียงของอวัยวะนั้นไม่มีการเคลื่อนไหว มีกลไกและไม่เปลี่ยนแปลง เขานำความเป็นจริงของการแบ่งแยกโดยไม่ยอมอ่อนข้อ โดยให้ความสำคัญกับความสัมพันธ์ชั่วคราวเพียงเล็กน้อย แต่ถ้าเวลาเป็นวัสดุพลาสติกชนิดเดียวในการแสดงอวัยวะ ความต้องการหลักของเทคนิคอวัยวะก็คือความแม่นยำของการเคลื่อนไหวตามลำดับเวลา

ผลกระทบรูปแบบใดที่ให้ความแม่นยำสูงสุด ลักษณะที่เกี่ยวข้องกับการเคลื่อนไหวน้อยที่สุด ประหยัด {90} การเคลื่อนไหวลดให้เหลือน้อยที่สุดทำให้สามารถส่งคำสั่งไปยังเครื่องด้วยความเร็วสูงสุด หากอวัยวะนั้นไม่ใช่พลังของการเป่าที่สำคัญ แต่เป็นเพียงช่วงเวลาของการเป่า การเคลื่อนไหวใดที่ให้กำลัง - ยกมือหรือยกนิ้ว - ก็ไม่สมเหตุสมผล ยิ่งไปกว่านั้น: การเคลื่อนไหวพิเศษแต่ละครั้งจะลดความแม่นยำของคำสั่ง ดังนั้นในการแสดงอวัยวะ นิ้วสัมผัสปุ่มตลอดเวลา พร้อมที่จะส่งคำสั่งไปยังพวกเขาทันที เพื่อชี้แจงการเคลื่อนไหว ขอแนะนำให้เตรียมพร้อมอยู่ตลอดเวลา โดยการเตรียมการเคลื่อนไหวเท่านั้น เราให้ความแม่นยำที่จำเป็นแก่พวกเขา

หากนักไวโอลินพูดถึงการก่อตัวระหว่างมือขวากับคันธนูของ "ข้อต่อของเกม" หากพวกเขากล่าวว่านักไวโอลินที่มีไวโอลินเป็นสิ่งมีชีวิตเดียว เกี่ยวกับออร์แกนที่ควบคุมอวัยวะด้วยขาและแขนทั้งหมดนั้น เหมาะสมที่จะพูดว่า: มันต้องนิ่งเหมือนระบบพิกัด หากคุณภาพของจังหวะเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับนักเปียโน นักเล่นออร์แกนจะสังเกตคุณภาพของคำสั่งนั้นถูกต้องกว่า อย่างไรก็ตาม จำเป็นต้องฝึกฝนไม่เพียงแต่คำสั่งในการกดปุ่มเท่านั้น แต่ยังต้องฝึกฝนคำสั่งให้ปล่อยปุ่มเท่าๆ กัน ภาพที่ได้รับของระบบพิกัดพบว่ามีความสอดคล้องในการตั้งเท้า: นักเล่นออร์แกนไม่ดูเท้าเมื่อเล่นเขาคุกเข่าเข้าหากันตลอดเวลาวัดระยะทางบนแป้นเหยียบโดยใช้มุมที่เกิดขึ้น โดยเท้า

เห็นได้ชัดว่า ยิ่งระบบนี้นิ่งมากเท่าใด ขายิ่งเคลื่อนไหวโดยไม่จำเป็นน้อยลงเท่าใด อุปกรณ์ทั้งหมดก็จะยิ่งแม่นยำมากขึ้นเท่านั้น

ความนิ่งเป็นพื้นฐานของการผลิตซึ่งออร์แกนจากไปในภายหลัง เศรษฐกิจของการเคลื่อนไหวมีความสำคัญในตอนเริ่มต้น เมื่อการศึกษา "เวลาและพื้นที่" เกิดขึ้น เมื่อศึกษาพื้นที่และเวลาแล้ว ไม่จำเป็นต้องมีการขยับเขยื้อน บทบาทหลักได้มาโดยช่วงเวลาแห่งศิลปะ งานประกอบด้วยการพัฒนาการเคลื่อนไหวอัตโนมัติที่สอดคล้องกับแผนที่กำหนด วิธีการทำงานใหม่อาจเกิดขึ้น - การเคลื่อนไหวเกินจริง การไม่สามารถเคลื่อนไหวได้ไม่ควรสับสนกับความตึงเครียด ความมีคุณธรรมในอวัยวะจะเกิดขึ้นได้ก็ต่อเมื่อร่างกายได้รับอิสรภาพอย่างสมบูรณ์เท่านั้น ควรใช้คันโยกขนาดใหญ่ ไม่ใช่แค่เท้าเท่านั้นที่ขยับ แต่ทั้งขา

ให้เราเน้นย้ำวิทยานิพนธ์เกี่ยวกับความสำคัญของจังหวะในการทำงานของอวัยวะอีกครั้ง ที่สำคัญกว่านั้นคือคำถามของการพัฒนาความรู้สึกของจังหวะ

เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่าจังหวะนั้นเป็นความสามารถที่พัฒนาน้อยที่สุด อย่างไรก็ตาม ความสามารถนี้หมายถึงความรู้สึกของมาตรวัดและสัดส่วนเมตริก เราไม่ได้จัดการกับการพัฒนามิเตอร์ แต่ด้วยการพัฒนาสัญชาตญาณสำหรับการเบี่ยงเบนจากมัน ความเบี่ยงเบนเหล่านี้เกิดจากกิจกรรมสร้างสรรค์เท่านั้น ความคิดริเริ่มเป็นจังหวะสามารถปลุกให้เกิดการพัฒนาได้หรือไม่?

ความคิดริเริ่มได้รับการพัฒนาโดยการสื่อสารกับงานดนตรีและประสบการณ์ แต่การพัฒนาของ {91} สมาคมจำนวนหนึ่ง ความคิดริเริ่มเป็นจังหวะเป็นผลมาจากคุณสมบัติส่วนบุคคล มันเป็นหนึ่งในการแสดงออกที่ลึกที่สุดของบุคลิกภาพ ดังนั้นจึงเป็นการพัฒนาจังหวะที่ทำได้มากที่สุดโดยวิธีวงเวียน จำเป็นต้องโอบรับชีวิตภายในทั้งแขนงโดยจำไว้ว่าความคิดริเริ่มเป็นจังหวะนั้นหยั่งรากลึกมากจากละครเพลงภายนอกและอาจไม่เกี่ยวข้องกับมันเลย ฉันจะสังเกตจุดเริ่มต้นหนึ่งจุดโดยไม่ได้พยายามกำหนดเส้นทางที่ยากลำบากนี้ หากนักเรียนมีความแข็งแกร่งทางเทคนิคเพียงพอก็จำเป็นต้องพยายามทำลายความสัมพันธ์ที่ปกติและแข็งแกร่งผิดปกติของงานดนตรีกับโน้ตดนตรีในตัวเขา เป็นจุดแข็งของการเชื่อมโยงนี้ที่อธิบายความสิ้นหวังในความต้องการแรกที่จะแยกตัวออกจากการบันทึกนี้เพื่อบรรลุเฉดสีตามจังหวะ จำเป็นต้องสร้างความคิดอย่างต่อเนื่องในตัวนักแสดงว่าโน้ตดนตรีเป็นร่องรอยของการเคลื่อนไหวบางอย่างร่องรอยของอิทธิพลของแรงการต่อสู้ของแรงนี้ด้วยความเฉื่อย ประการแรก จำเป็นต้องทำให้การเป็นตัวแทนแบบไดนามิกทั้งหมดมีชีวิตชีวาขึ้นมา

ฉันจะชี้ไปที่กรณีที่ง่ายที่สุด บ่อยครั้งเมื่อสิ้นสุดการเล่นหรือ "ย่อหน้า" สิ่งสำคัญคือต้องค้นหาว่าการกระทำของแรงหยุดลงหรือถูกยับยั้ง ในกรณีแรก แรงหยุดกระทำทันที นี่คือความหมายของการสิ้นสุด ในกรณีที่สอง เรากำลังเผชิญกับการชะลอตัวทีละน้อย เช่นเดียวกันกับการนำทำนองเพลงบางเพลง ในบางกรณี เมื่อองค์ประกอบมวลของความเฉื่อยแข็งแกร่ง การเคลื่อนที่จะพัฒนาตามกฎทางกายภาพของการเร่งความเร็วทีละน้อย - เราต้องการการเข้าที่ราบรื่น ในกรณีอื่นๆ กิจกรรมจะลบความรู้สึกของมวล และเราต้องการการแนะนำที่เน้นเสียง

ให้ฉันใส่ใจกับการถอดความเชิงกลไกของแนวคิดเรื่องการปรับเปลี่ยนจังหวะด้วย ความเร็วที่แน่นอนคือตำแหน่งที่แน่นอนของคันโยกบนส่วนโค้งของความเร็ว การเปลี่ยนแปลงความเร็วคือการเคลื่อนที่ของคันโยก อย่างไรก็ตาม ที่ตำแหน่งเดียวกันของคันโยก ที่ความเร็วเท่ากัน ธรรมชาติของการเคลื่อนไหวจะเปลี่ยนแปลงไปตามการเปลี่ยนแปลงเพียงเล็กน้อยในความชันของเส้นทาง นี่คือการปรับเปลี่ยนจังหวะ

ปิดท้ายด้วยคำพูดนี้เกี่ยวกับการแสดง ในท้ายที่สุด ฉันจะเสริมว่าบ่อยครั้งที่ความเข้าใจของโพลีโฟนีสามารถพัฒนาได้อย่างมากโดยชี้ให้เห็นความหมาย การแสดงออกของเส้นโพลีโฟนิก การแนะนำคำศัพท์ต่อไปนี้มีประโยชน์ในที่นี้: การเพิ่มขึ้น การกระโดด การล้ม ความหนัก ความเฉื่อย การทะยาน ความพากเพียร ความสับสน นอกจากนี้ การแสดงออกที่เกี่ยวข้องกับบรรทัดสามารถอธิบายได้ในแง่ของ: คาดหวัง ติดตาม เป็นผู้นำ ต่อต้าน ทำซ้ำ ล่าช้า ช่วยเหลือ ฯลฯ

ข้างต้น ได้จัดสรรพื้นที่ให้กับปัญหาด้านการแสดงความคิดสร้างสรรค์มากกว่าปัญหาทางเทคนิค อย่างไรก็ตาม ความสัมพันธ์ในการสอนของพวกเขาไม่เหมือนเดิม บนอวัยวะ ความไม่ถูกต้องเพียงเล็กน้อยนำไปสู่ความหายนะ {92} ผลที่ตามมา. ดังนั้นในเรื่องของเทคโนโลยีจึงไม่มีการตรงต่อเวลาและความอวดรู้ที่จะเกินความจำเป็น เท่าที่เกี่ยวข้องกับงานสร้างสรรค์ ฉันต้องบอกว่าต้องใช้ความระมัดระวังอย่างยิ่งยวด - ความตระหนี่ของคำสั่ง

บทนำ

วิธีการสอนเล่นเครื่องลมเป็นส่วนสำคัญของวิทยาศาสตร์การสอนดนตรีที่พิจารณารูปแบบทั่วไปของกระบวนการเรียนรู้เกี่ยวกับเครื่องมือลมต่างๆ วิทยาศาสตร์การสอนของรัสเซียในด้านการแสดงเกี่ยวกับเครื่องมือลมมีอายุไม่เกิน 80 ปี เธอไปถึงพรมแดนใหม่ด้วยการสมมติและพัฒนาสิ่งที่ดีที่สุดซึ่งเป็นลักษณะของโรงเรียนสอนเล่นเครื่องดนตรีลมของรัสเซีย ความสำเร็จของเธอไม่เพียงเป็นที่รู้จักในประเทศของเราเท่านั้น แต่ยังเป็นที่รู้จักในต่างประเทศด้วย

นักแต่งเพลง Gedicke เขียนว่า: เทคนิคการเล่นเครื่องลมนั้นก้าวหน้าไปมากจนถ้านักเป่าที่เก่งที่สุดโดยเฉพาะเครื่องทองเหลืองที่มีชีวิตอยู่เมื่อ 50-70 ปีที่แล้วได้ยินเครื่องเล่นลมของเรา พวกเขาจะไม่เชื่อหูของตัวเองและจะบอกว่ามันเป็นไปไม่ได้

ควรตระหนักว่าทฤษฎีวิธีการสอนเกี่ยวกับเครื่องมือลมซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของวิทยาศาสตร์การสอนด้วยวิธีอื่นๆ เป็นทฤษฎีที่อายุน้อยที่สุด เครื่องม้วนไม้แต่ละรุ่นมีส่วนช่วยในเทคนิคนี้ วิธีการสอนเกี่ยวกับเครื่องมือใด ๆ เป็นส่วนหนึ่งของการสอน

คำ เทคนิคต้นกำเนิดกรีกแปลเป็นภาษารัสเซีย - หนทางสู่บางสิ่ง. เทคนิคคือชุดของวิธีการ เช่น วิธีการทำงานใดๆ (การวิจัยการศึกษา). ในความหมายที่แคบ วิธีการคือวิธีการสอนเรื่องใดเรื่องหนึ่งโดยอิงจากการวิเคราะห์และลักษณะทั่วไปของครู นักดนตรี และนักแสดงที่ดีที่สุด

ระเบียบวิธีศึกษารูปแบบและเทคนิคของการเรียนรู้รายบุคคล เทคนิคนี้มีส่วนช่วยในการศึกษาวัฒนธรรมดนตรีทั่วไป ขยายขอบเขตอันไกลโพ้นของนักแสดง เทคนิคนี้ใกล้เคียงกับแบบพิเศษมากขึ้น นักแสดงและครูที่โดดเด่นที่วางรากฐานสำหรับการพัฒนาวิธีการของสหภาพโซเวียตคือ Rozanov งานของเขาเกี่ยวกับการสอนเครื่องมือลมในมอสโก 2478 เป็นงานชิ้นแรกที่วางบนพื้นฐานทางวิทยาศาสตร์

ในงานของเขาเขาได้กำหนดหลักการที่กลายเป็นหลักการหลักในโรงเรียนเกี่ยวกับเครื่องมือลม:

การพัฒนาทักษะทางเทคนิคของนักเรียนควรควบคู่ไปกับการพัฒนาด้านศิลปะ
ในกระบวนการของงานของนักเรียนเกี่ยวกับชิ้นดนตรี จำเป็นต้องบรรลุการดูดซึมอย่างมีสติและจากนั้นก็จะแข็งแกร่งขึ้น
พื้นฐานของการตั้งค่าที่ถูกต้องควรเป็นความรู้เกี่ยวกับกายวิภาคและสรีรวิทยาของอวัยวะที่เกี่ยวข้องในระหว่างเกม

คำถามหลักของวิธีการที่กำหนดโดย Rozanov ได้รับการพัฒนาโดยอาจารย์ Platonov, Usov, Pushechnikov, Dokhitser, G. Warwit

การมีฐานทางทฤษฎีที่มั่นคงช่วยให้เราสามารถยกระดับการสอนการเล่นเครื่องดนตรีต่างๆ ไปสู่ระดับคุณภาพใหม่ได้

รากฐานทางจิตสรีรวิทยาของกระบวนการทำงานเกี่ยวกับเครื่องมือลม

การแสดงดนตรีเป็นกระบวนการสร้างสรรค์ที่กระตือรือร้นโดยอิงจากกิจกรรมทางจิตและสรีรวิทยาที่ซับซ้อนของนักดนตรี

คุณควรรู้จักถ้อยคำนี้ในฐานะพ่อของเรา ขีดเส้นใต้ถ้อยคำนี้โดยตรง ผู้เล่นบนเครื่องมือใด ๆ จะต้องประสานการกระทำของส่วนประกอบจำนวนหนึ่ง:

วิสัยทัศน์,
การได้ยิน
หน่วยความจำ,
ความรู้สึกของมอเตอร์,
การแสดงสุนทรียภาพทางดนตรี,
ความพยายามโดยสมัครใจ

นี่ก็เป็นจุดสำคัญมากเช่นกัน การกระทำทางจิตและสรีรวิทยาที่หลากหลายนี้ดำเนินการโดยนักดนตรีในกระบวนการเล่นที่กำหนดความซับซ้อนของเทคนิคการแสดงดนตรี

เส้นทางต่อไปของการพิสูจน์ทางวิทยาศาสตร์ของกระบวนการแสดงดนตรีเกี่ยวข้องกับการศึกษาสรีรวิทยาของส่วนที่สูงขึ้นของระบบประสาทส่วนกลาง คำสอนของนักสรีรวิทยาชาวรัสเซียผู้ยิ่งใหญ่ I.P. Pavlov เกี่ยวกับกิจกรรมประสาทที่สูงขึ้นเกี่ยวกับการเชื่อมต่อที่แยกไม่ออกของกระบวนการชีวิตทั้งหมดเกี่ยวกับเปลือกสมองที่เป็นพื้นฐานทางวัตถุของกิจกรรมทางจิตช่วยให้นักดนตรีขั้นสูงเปลี่ยนวิธีการพิสูจน์เทคนิคการแสดง

นักการศึกษาและนักแสดงมีความสนใจอย่างมากต่อการทำงานของสมองระหว่างการเล่น พวกเขาเริ่มให้ความสนใจมากขึ้นกับการดูดซึมเป้าหมายและวัตถุประสงค์อย่างมีสติ หลักการพื้นฐานของเปลือกสมองคือ กิจกรรมของมนุษย์ที่ประสานกันนั้นดำเนินการผ่านกระบวนการทางประสาทที่ซับซ้อนและละเอียดอ่อนซึ่งเกิดขึ้นอย่างต่อเนื่องในศูนย์เยื่อหุ้มสมองของสมอง. กระบวนการเหล่านี้ขึ้นอยู่กับการก่อตัวของการสะท้อนกลับแบบมีเงื่อนไข

กิจกรรมประสาทที่สูงขึ้นประกอบด้วยสองกระบวนการที่สำคัญที่สุดและเทียบเท่าทางสรีรวิทยา:

การกระตุ้นซึ่งรองรับการก่อตัวของปฏิกิริยาตอบสนอง;
การยับยั้งภายในซึ่งให้การวิเคราะห์ปรากฏการณ์

กระบวนการทั้งสองนี้มีปฏิสัมพันธ์กันอย่างต่อเนื่องและซับซ้อน มีอิทธิพลซึ่งกันและกันและควบคุมชีวิตมนุษย์ทั้งหมดในที่สุด

กระบวนการเล่นเครื่องดนตรีเป็นกิจกรรมด้านแรงงานมนุษย์ประเภทหนึ่ง

อย่าลืมว่าคุณทำงาน - นี่คืองานของคุณ

การเรียนที่วิทยาลัยดนตรีก็เหมือนการทำงาน นี่คือฟังก์ชันการประสานงานที่ซับซ้อนจำนวนหนึ่ง: (ภาพ, การได้ยิน, มอเตอร์, ทิศทาง) ดำเนินการบนพื้นฐานของการตอบสนองแบบมีเงื่อนไขของระบบสัญญาณที่สองของสมอง

ลองจินตนาการว่าสิ่งนี้เกิดขึ้นจริงในกระบวนการเล่นเครื่องดนตรีได้อย่างไร

เมื่อดูสัญญาณดนตรีนักแสดงจะรู้สึกระคายเคืองในบริเวณที่มองเห็นของเยื่อหุ้มสมอง (หมายถึงสมอง) ก่อน ด้วยเหตุนี้ สัญญาณหลักจะถูกแปลงเป็นการแสดงข้อความดนตรีในทันที นักดนตรีจะกำหนดตำแหน่งของโน้ตบนสต๊าฟ ระยะเวลาของเสียง ระดับเสียง และอื่นๆ ผ่านการคิด การรับรู้ทางสายตาของเสียงโดยผู้เล่นมักจะเกี่ยวข้องกับการแสดงแทนการได้ยิน การกระตุ้นของศูนย์การมองเห็นที่แผ่ขยายออกไปจับบริเวณการได้ยินของเยื่อหุ้มสมอง ซึ่งช่วยให้นักดนตรีไม่เพียงแต่เห็นเสียงเท่านั้น แต่ยังได้ยินด้วย นั่นคือ รู้สึกถึงความสูง ระดับเสียง เสียงต่ำ และอื่นๆ การแสดงแทนการได้ยินที่เกิดขึ้นภายในทันทีทำให้นักดนตรีทราบถึงการเคลื่อนไหวการแสดงที่สอดคล้องกันซึ่งจำเป็นในการสร้างเสียงเหล่านี้บนเครื่องดนตรี แรงกระตุ้นของมอเตอร์จะถูกส่งไปยังอุปกรณ์ที่แสดง: ริมฝีปาก, ลิ้น, การหายใจ, การเคลื่อนไหวของนิ้ว, การได้ยิน และเนื่องจากการยับยั้งภายใน ทำให้เกิดการเคลื่อนไหวที่จำเป็น: ริมฝีปาก ลิ้น นิ้ว

นี่คือวิธีการทำงานของระบบขับเคลื่อนอันเป็นผลมาจากเสียงที่เกิดขึ้น

ในทางกลับกันการสั่นสะเทือนของเสียงทำให้เกิดการระคายเคืองของเส้นประสาทการได้ยินซึ่งเนื่องจากความเป็นไปได้ในการสร้างการเชื่อมต่อทางสรีรวิทยาตอบรับจะถูกส่งไปยังคิวการได้ยินของเยื่อหุ้มสมองและรับรองการรับรู้ที่เหมาะสมของเสียงที่ทำเช่น การวิเคราะห์การได้ยิน ดังนั้น กระบวนการสร้างเสียงบนเครื่องมือลมสามารถจินตนาการได้ว่าเป็นข้อต่อที่เชื่อมโยงถึงกันหลายเส้นของสายโซ่เดียว

สัญญาณดนตรี - ความคิดของเสียง - ระบบกล้ามเนื้อและกระดูก - การเคลื่อนไหวที่แสดง - เสียงจริง - การวิเคราะห์การได้ยิน ในระหว่างความสัมพันธ์แบบรีเฟล็กซ์แบบมีเงื่อนไขที่ซับซ้อนนี้ จุดศูนย์กลางอยู่ที่ประสาทสัมผัสทางหูและความคิดของผู้เล่น

เหล่านี้เป็นพื้นฐานทางจิตสรีรวิทยาของการสกัดเสียงที่ใช้กับการเล่นเครื่องดนตรีใด ๆ อย่างไรก็ตาม การแสดงเกี่ยวกับเครื่องลมยังคงมีคุณลักษณะเฉพาะหลายประการ

รากฐานทางเสียงของการเกิดเสียงบนเครื่องมือลม

ไม่เหมือนกับเครื่องดนตรีคีย์บอร์ด คันธนู และเพอร์คัชชัน โดยที่ตัวเครื่องทึบทำหน้าที่เป็นเครื่องสั่น (สำหรับเครื่องสาย - เครื่องสาย แผ่นพิเศษ แผ่นหนังสำหรับเครื่องเคาะ) เครื่องมือลมทั้งหมดเป็นของเครื่องมือที่มีตัวส่งเสียงเป็นแก๊ส

สาเหตุของการปรากฏตัวของเสียงที่นี่คือความผันผวนของคอลัมน์อากาศของอากาศที่เกิดจากการกระทำพิเศษของเชื้อโรค ลักษณะเฉพาะของการเกิดเสียงในเครื่องมือลมขึ้นอยู่กับอุปกรณ์ของเครื่องดนตรี อะคูสติกดนตรีสมัยใหม่แบ่งเครื่องมือลมทั้งหมดออกเป็นสามกลุ่ม:

กลุ่มแรกฉลากจากคำภาษาละตินลาบา (ริมฝีปาก) พวกมันเรียกอีกอย่างว่าผิวปาก (ท่อทุกประเภท, ขลุ่ย, ท่ออวัยวะบางส่วนเป็น)
กลุ่มที่สองกก, กกหรือภาษาจากคำภาษาละติน lingia (ภาษา) (คลาริเน็ตทุกประเภท โอโบทุกประเภท บาสซูน แซกโซโฟนและเขาเบสทุกประเภท)
กลุ่มที่สามด้วยปากเป่าทรงกรวยมักเรียกว่า ทองแดง(คอร์เน็ตทุกชนิด, แตร, แตร, ทรอมโบน, ทูบา, แตร, ประโคมทุกชนิด)

เสียงเกิดขึ้นได้อย่างไร?

บนขลุ่ยซึ่งเป็นเครื่องดนตรีที่มีตัวกระตุ้นก๊าซ เสียงจะเกิดขึ้นจากการเสียดสีของกระแสลมที่หายใจออกกับขอบคมของรูเลเดียมที่อยู่ในหัวของขลุ่ย ในกรณีนี้ ความเร็วของไอพ่นจะเปลี่ยนแปลงเป็นระยะ ซึ่งทำให้เกิดการสั่นของเสียงในช่องขลุ่ย เครื่องมือกกทั้งหมดที่เป็นของเครื่องมือที่มีรูปแบบเร้าเสียงที่เป็นของแข็ง ให้เสียงโดยใช้การสั่นสะเทือนของแผ่นกกพิเศษ (กก) กระบวนการแกว่งของเครื่องมือเหล่านี้ควบคุมโดยการกระทำของแรงโต้ตอบสองอย่าง: การเคลื่อนที่เชิงแปลของกระแสลมที่หายใจออกและแรงยืดหยุ่นของอ้อย

กระแสลมที่หายใจออกจะทำให้ส่วนบางของต้นอ้อยโค้งงอออกไปด้านนอก และแรงจากความยืดหยุ่นทำให้แผ่นรีดกลับสู่ตำแหน่งเดิม การเคลื่อนไหวเหล่านี้ของกก (กก) ทำให้เกิดการกระตุกของอากาศเข้าไปในช่องของเครื่องดนตรีซึ่งเกิดการแกว่งไปมาของคอลัมน์อากาศจึงเกิดเสียง

ความคิดริเริ่มที่ยิ่งใหญ่กว่านั้นคือรูปลักษณ์ของเสียงบนเครื่องมือลมที่มีกระบอกเสียงรูปทรงกรวย ที่นี่เล่นบทบาทของเครื่องกระตุ้นเสียงที่สั่นเทา บริเวณตรงกลางของริมฝีปากที่ปิดปากเป่า.

ทันทีที่กระแสลมที่หายใจออกเข้าสู่รอยแยกริมฝีปากแคบ ริมฝีปากจะสั่นทันที ความผันผวนเหล่านี้ ซึ่งเปลี่ยนขนาดของช่องเปิดของรอยแยกริมฝีปาก ทำให้เกิดการเคลื่อนไหวของอากาศที่กระตุกเป็นระยะๆ เข้าไปในปากเป่าของเครื่องมือ ผลที่ได้คือการควบแน่นต่อเนื่องหรือการเกิดแรเงาของอากาศในช่องของเครื่องมือ ซึ่งทำให้มั่นใจได้ถึงลักษณะของเสียง

เมื่อพิจารณาถึงพื้นฐานทางเสียงของการก่อตัวของเสียงแล้ว เราพบปรากฏการณ์ทั่วไปอย่างหนึ่ง: ในทุกกรณี สาเหตุของการเกิดเสียงคือการสั่นเป็นระยะของคอลัมน์อากาศที่อยู่ในเครื่องมือซึ่งเกิดจากการเคลื่อนไหวเฉพาะของอุปกรณ์และเครื่องกระตุ้นเสียงต่างๆ

ในเวลาเดียวกัน การเคลื่อนที่แบบสั่นของไอพ่นลม แผ่นรีด หรือริมฝีปากจะเป็นไปได้ก็ต่อเมื่อส่วนประกอบต่างๆ ของอุปกรณ์ที่ทำหน้าที่ประสานกัน

การพัฒนาความสามารถทางดนตรีในกระบวนการให้ความรู้นักดนตรีมืออาชีพ

แม้จะเท่ากันโดยประมาณ ความสามารถทางจิตและ พัฒนาการทางร่างกายนักเรียนเรามีผลการเรียนต่างกัน การวิเคราะห์ปรากฏการณ์เหล่านี้บ่งชี้ว่าในการเตรียมนักแสดง หลักการโดยสัญชาตญาณ กล่าวคือ การมีอยู่ของความสามารถตามธรรมชาตินั้นเป็นสิ่งที่ชี้ขาด วีเอ็ม Teplov ในการทำงานของเขา "จิตวิทยาความสามารถทางดนตรี"วรรณกรรมดนตรีปี 1947 พิสูจน์ให้เห็นถึงความเป็นไปได้ในการพัฒนาความสามารถทางดนตรีทั้งหมดบนพื้นฐานของความโน้มเอียงโดยกำเนิด ไม่มีความสามารถใดที่จะไม่พัฒนาในกระบวนการศึกษาและฝึกอบรมไม่ได้

เราหมายถึงอะไรเมื่อเราพูดถึงความสามารถทางดนตรีหรือความโน้มเอียงทางดนตรี?

ก่อนอื่นเราหมายถึงละครเพลงคำจำกัดความที่ประสบความสำเร็จนี้สร้างขึ้นโดย Alekseev ในวิธีการเรียนรู้การเล่นเปียโนของเขา "นักดนตรีควรเรียกว่าเป็นคนที่รู้สึกถึงความงามและความหมายของดนตรี สามารถรับรู้เนื้อหาทางศิลปะบางอย่างในเสียงของงาน และหากเขาเป็นนักแสดง ให้ทำซ้ำเนื้อหานี้". ดนตรีพัฒนาในกระบวนการทำงานที่ถูกต้องและรอบคอบ โดยครูจะเปิดเผยเนื้อหาของงานที่ศึกษาอย่างชัดเจนและครอบคลุม โดยแสดงคำอธิบายด้วยการแสดงบนเครื่องดนตรีหรือบันทึกเสียง

ความซับซ้อนของแนวคิดเรื่องดนตรีประกอบด้วยองค์ประกอบที่จำเป็นหลายประการ ได้แก่ :

หูสำหรับดนตรี,
หน่วยความจำดนตรี,
ความรู้สึกจังหวะดนตรี

หูสำหรับดนตรี

หูสำหรับดนตรีเป็นปรากฏการณ์ที่ซับซ้อนซึ่งรวมถึงแนวคิดต่างๆ เช่น

ระดับเสียง (น้ำเสียงสูงต่ำ),
ไพเราะ (เป็นกิริยาช่วย),
ฮาร์โมนิก,
ได้ยินกับหู.

หูดนตรีแต่ละด้านมีความสำคัญอย่างยิ่งในการฝึกและการฝึกฝนการแสดง จำเป็นอย่างยิ่งที่นักแสดงจะต้องมีการได้ยินสัมพัทธ์ที่ได้รับการพัฒนามาอย่างดี ซึ่งทำให้สามารถแยกแยะอัตราส่วนของเสียงในระดับเสียงที่ถ่ายพร้อมกันหรือตามลำดับได้

คุณภาพนี้มีความสำคัญอย่างยิ่งสำหรับนักดนตรีออเคสตรา ในวงออเคสตรานักแสดงมีค่าซึ่งฟังกลุ่มของเขาได้ดีมีส่วนร่วมอย่างแข็งขันโดยไม่รบกวนวงดนตรี ความสามารถในการได้ยินเสียงในจินตนาการ จดบันทึกลงบนกระดาษและใช้งานมันเรียกว่า การได้ยินภายใน หูดนตรีพัฒนาในระหว่างกิจกรรมของนักดนตรี จำเป็นต้องตรวจสอบให้แน่ใจว่าการทำงานทั้งหมดกับเครื่องมือดำเนินการด้วยการตรวจสอบการได้ยินอย่างไม่รู้จักเหน็ดเหนื่อย

ขาดนักเรียนว่าพวกเขาไม่ได้ควบคุมเครื่องดนตรีของพวกเขาที่เล่นด้วยหู นี่คือข้อเสียเปรียบหลัก งานอิสระนักเรียน. ครูเฉพาะทางต้องดูแลการพัฒนาส่วนประกอบทั้งหมดของหูดนตรีและเหนือสิ่งอื่นใดคือหูไพเราะภายใน

พัฒนาการของการได้ยินภายใน

นอกเหนือจากบทเรียน solfeggio และการบ้านในหัวข้อนี้ ครูที่เชี่ยวชาญเฉพาะด้านต้องการการแสดงจากความทรงจำของข้อความดนตรีที่คุ้นเคยก่อนหน้านี้หรือที่ได้ยินใหม่ ( หยิบด้วยหู) แปลงท่วงทำนองที่คุ้นเคยไปเป็นคีย์อื่นๆ ด้นสด รวมถึงการแต่งเพลงหากมีข้อมูลเพียงพอสำหรับสิ่งนี้

เป็นประโยชน์ในการสอนนักเรียนให้วิเคราะห์ผลงานของตนเองหรือด้านอื่นๆ โดยประเมินอย่างมีวิจารณญาณ นั่นคือเหตุผลที่คุณต้องไปดูคอนเสิร์ต ไม่เพียงแต่ในความสามารถพิเศษของคุณเท่านั้น: คณะนักร้องประสานเสียง แชมเบอร์ออร์เคสตรา ลม วาไรตี้ วงดนตรี เดี่ยว นักไวโอลิน

ในการพัฒนาหูที่ไพเราะ จำเป็นต้องทำงานกับ cantilena (ช้าๆ) อย่างเป็นระบบ Cantilena (ชิ้นช้า) ยังพัฒนาความอดทนเพราะมีภาระมากบนริมฝีปากคุณหายใจเข้าออกมาก การปรับปรุงหูฮาร์โมนิกจะเป็นประโยชน์ในการวิเคราะห์พื้นผิวของงานดนตรีที่กำลังศึกษา เล่นมากขึ้นในวงดนตรีในวงออเคสตรา พื้นผิวเป็นคำภาษาละตินในความหมายเชิงอุปมาของอุปกรณ์ ซึ่งเป็นโครงสร้างของผ้าดนตรี

หูดนตรีที่พัฒนามาอย่างดีเป็นเงื่อนไขที่สำคัญที่สุดสำหรับการพัฒนาความจำทางดนตรี

ความทรงจำทางดนตรี- นี่เป็นแนวคิดสังเคราะห์ที่รวมถึงการได้ยิน การมองเห็น การเคลื่อนไหว ตรรกะ หน่วยความจำดนตรียังยืมตัวเองเพื่อการพัฒนา เป็นสิ่งสำคัญสำหรับนักดนตรีที่จะพัฒนาอย่างน้อย หน่วยความจำสามประเภท:

การได้ยินครั้งแรกที่ทำหน้าที่เป็นพื้นฐานสำหรับการทำงานที่ประสบความสำเร็จในสาขาศิลปะดนตรีใด ๆ
ประการที่สองคือเหตุผลที่เกี่ยวข้องกับความเข้าใจในเนื้อหาของงานและกฎของการพัฒนาความคิดทางดนตรี
มอเตอร์ประเภทที่สามมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อผู้แสดงเครื่องดนตรี

สำหรับหลาย ๆ คน บทบาทสำคัญในกระบวนการท่องจำเล่น หน่วยความจำภาพ. เมื่อพัฒนาความจำของนักเรียน จำไว้ว่า: ระบบการท่องจำดนตรีมีความสำคัญมาก ผู้เรียนต้องคำนึงว่าดนตรีไหลไปตามกาลเวลา ในการสร้างสรรค์ผลงานโดยรวม เป็นไปได้ โดยมีเงื่อนไขว่าชิ้นส่วนต่างๆ จะถูกเก็บไว้ในความทรงจำเนื่องจากการแสดงบ่อยๆ การท่องจำอาจเป็นไปโดยเจตนา การท่องจำอาจเป็นการจงใจเมื่อมีการท่องจำข้อความแต่ละตอนโดยเฉพาะ จากนั้นจึงจดจำทั้งงานทั้งหมด

ที่นี่จำเป็นต้องรู้รูปแบบของงานโครงสร้างที่กลมกลืนกัน เมื่อเรียนรู้ สิ่งสำคัญคือต้องตระหนักถึงความคล้ายคลึงกัน การซ้ำกันของส่วนต่างๆ ของรูปแบบดนตรี และความสนใจจะมุ่งไปที่สิ่งที่ทำให้ส่วนต่างๆ เหล่านี้แตกต่างและสิ่งที่รวมเข้าด้วยกัน การท่องจำโดยเจตนาเกี่ยวข้องกับ: ภาพ การเคลื่อนไหว และหน่วยความจำการได้ยินภายในที่ซับซ้อนมากขึ้น การตรวจสอบความถูกต้องของเพลงที่เรียนรู้: การบันทึกเพลงที่จำได้โดยไม่ต้องใช้เครื่องดนตรี (โน้ต) การเปลี่ยนทำนองเป็นคีย์อื่น และความสามารถในการเริ่มเล่นจากทุกที่ ความสามารถในการเริ่มการแสดงจากที่ใดก็ได้เป็นเครื่องยืนยันถึงความรู้ด้านดนตรีของนักแสดงอย่างลึกซึ้งและทั่วถึง

หมายถึงการแสดงออกเมื่อดำเนินการกับเครื่องมือลม

โดยปกติ แนวคิดต่อไปนี้จะอ้างถึงวิธีการแสดงของนักแสดงเกี่ยวกับเครื่องมือลม: เสียง, เสียงต่ำ, น้ำเสียงสูงต่ำ, จังหวะ, สั่น, จังหวะ, เมตร, จังหวะ, ปวดเมื่อย, ประกบ, ถ้อยคำ, พลวัต, แตกต่างกันนิดหน่อย

Agogics- นี่เป็นการเบี่ยงเบนเล็กน้อยจากจังหวะ นักร้องและนักเป่าเครื่องดนตรีกล่าวถึงที่นี่ในลักษณะเดียวกัน: การหายใจ นักเปียโน ได้แก่ เหยียบ, สัมผัส.

Touché เป็นวิธีการแสดงที่เฉพาะเจาะจงสตริงเกอร์รวมถึง: จังหวะ, vibrato, นิ้ว, เทคนิคการใช้นิ้ว

นักแสดงเครื่องดนตรีลมกองทุนเหล่านี้ยังรวมถึง: เทคนิคการทาปาก, ลิ้น, ดับเบิ้ลสแตคคาโต, ฟรุลยาโต, กลิสซานโดแม้ว่า double staccato จะเป็นเทคนิค และ frilyato และ glissando อยู่ในจังหวะแล้ว ทั้งหมดนี้ชี้ให้เห็นว่าไม่มีแนวทางที่ชัดเจนและแตกต่างเพียงแนวทางเดียวในการกำหนดแนวคิดของวิธีการแสดงหรือวิธีการแสดงออก

วิธีการแสดงและวิธีการแสดงออกเป็นสองด้านของกระบวนการสร้างสรรค์เดียว เราจัดอันดับว่าประสิทธิภาพหมายถึงทุกสิ่งที่เกี่ยวข้องกับประสิทธิภาพด้านเทคโนโลยี ด้านเทคโนโลยีคือสถานะของเครื่องดนตรี, ปากเป่า, กก; การตั้งค่าร่างกาย, หัว, มือ, อ้อมแขน; การแสดงเทคนิคการหายใจ เทคนิคภาษา (แข็ง อ่อน เสริมโจมตี); ประกบคือการออกเสียงของสระ, พยัญชนะระหว่างเกม; เทคนิคการใช้นิ้ว (ความคล่องแคล่ว ความชัดเจน ความสม่ำเสมอ); ความรู้เกี่ยวกับนิ้ว (พื้นฐาน, เสริม, เพิ่มเติม)

วิธีการแสดงรวมถึงทุกอย่างที่เป็นผลงานศิลปะของการใช้วิธีการแสดงที่ระบุไว้ เครื่องมือประสิทธิภาพที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่งคือเสียงการแสดงออกของเสียงเป็นสื่อกลางในการแสดงของท่วงทำนองที่กำหนดความแข็งแกร่งของผลกระทบทางอารมณ์ของดนตรีได้อย่างเต็มที่ยิ่งขึ้น

ผู้เล่นจะต้องเชี่ยวชาญเสียงที่สวยงาม กล่าวคือ ทำให้เสียงของเครื่องดนตรีมีความชัดเจน ชุ่มฉ่ำ และมีความหลากหลายแบบไดนามิก

ในขณะเดียวกัน ลักษณะของเสียงจะต้องเชื่อมโยงกับเนื้อหาของเพลงที่เล่นอย่างแยกไม่ออก สำหรับความชัดเจนของเสียง ความบริสุทธิ์ของเสียงสูงต่ำมีความสำคัญเป็นพิเศษ ยิ่งหูของนักดนตรีพัฒนาขึ้นมากเท่าไร เขาก็จะยิ่งทำผิดพลาดน้อยลงเมื่อใส่โทนเสียงระหว่างเกม ทักษะทางเทคนิคเป็นเครื่องมือที่มีประสิทธิภาพ

ทักษะทางเทคนิคของผู้เล่นเครื่องดนตรีประเภทลมประกอบด้วยองค์ประกอบต่างๆ: การหายใจที่ได้รับการพัฒนามาอย่างดี ความยืดหยุ่นและความคล่องตัวของริมฝีปาก ความคล่องตัวของลิ้น ความเร็ว และการประสานงานของการเคลื่อนไหวของนิ้ว เครื่องมือลมแต่ละตัวมีแนวคิดพิเศษเกี่ยวกับองค์ประกอบที่ซับซ้อนที่สุดของเทคนิคการแสดง

สำหรับกลุ่มเครื่องเป่าลมไม้ เทคนิคการขยับนิ้วนั้นซับซ้อนมาก ว่าสำหรับกลุ่มทองแดงนั้นเป็นเทคนิคในการทาปาก ความสำคัญเป็นพิเศษคือการใช้ถ้อยคำทางดนตรีซึ่งแสดงลักษณะของความสามารถของผู้เล่นในการกำหนดโครงสร้างของงานดนตรีได้อย่างถูกต้อง (แรงจูงใจ วลี ประโยค ระยะเวลา) สร้างและดำเนินการ caesuras อย่างถูกต้อง ระบุและรวบรวมจุดสุดยอด และถ่ายทอดลักษณะโวหารของประเภทอย่างถูกต้อง ของดนตรี การใช้ถ้อยคำทางดนตรีที่สะท้อนถึงลมหายใจแห่งความคิดทางดนตรีเป็นวิธีการแสดงเนื้อหาทางศิลปะของงาน

องค์ประกอบที่สำคัญของการใช้ถ้อยคำทางดนตรีคือไดนามิก

การใช้เฉดสีแบบไดนามิกอย่างชำนาญเมื่อเล่นทำให้การแสดงดนตรีมีชีวิตชีวาขึ้นอย่างมาก ทำให้ขาดความซ้ำซากจำเจและความซ้ำซากจำเจ เมื่อเล่นเครื่องดนตรีประเภทลม มักใช้ไดนามิกสองประเภท: แบบแรกคือแบบขั้นบันไดหรือแบบเทอร์รัทนายา ซึ่งรวมถึงการเพิ่มหรือลดเสียงทีละน้อย ( ppp, pp, mp, mf, f, ff ) ไดนามิกประเภทที่สองเรียกว่าคอนทราสต์ไดนามิกส์ซึ่งประกอบด้วยการต่อต้านที่คมชัดต่อความแรงของเสียง (เปียโน - มือขวาคม) สิ่งสำคัญคือต้องสังเกตว่าเฉดสีแบบไดนามิกนั้นไม่แน่นอน แต่สัมพันธ์กัน (สำหรับบางคนและมือขวาสำหรับบางคน) ดังนั้นนักดนตรีจึงได้รับสิทธิ์ในการเสริมหรือขยายเฉดสีเหล่านี้

องค์ประกอบที่สำคัญมากของการใช้ถ้อยคำทางดนตรีคือ agogy- นี่เป็นการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยในความเร็วของการเคลื่อนไหว (เบี่ยงเบนจากจังหวะ) เฉดสี Agogic ใช้อย่างชำนาญเผยให้เห็นธรรมชาติที่สร้างสรรค์ของการแสดงดนตรี ความแตกต่างที่ซับซ้อนและยากที่สุดคือศิลปะของการเล่น rubato (การแสดงที่ปราศจากจังหวะ)

การใช้ถ้อยคำดนตรีมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการใช้จังหวะ จังหวะช่วยเสริมความชัดเจนของการแสดง เครื่องมือการแสดงที่หลากหลายสามารถแบ่งออกเป็นสามกลุ่มหลัก:

แรกหมายถึงที่เกี่ยวข้องกับคุณภาพเสียง (เสียงต่ำ, น้ำเสียง, การสั่นสะเทือน),
ที่สองกลุ่มของคำสั่งทางเทคนิค (ความคล่องแคล่วของนิ้ว, เทคนิคการหายใจ, เทคนิคลิ้น),
ที่สามกลุ่มวิธีการแสดงออกทางดนตรีทั่วไป

การแบ่งดังกล่าวเป็นแบบมีเงื่อนไข เนื่องจากมีความสัมพันธ์แบบออร์แกนิกอย่างใกล้ชิดระหว่างวิธีการแสดงในดนตรี อย่างไรก็ตาม เสียงที่แสดงออกเป็นตัวบ่งชี้ถึงทักษะทางเทคนิคบางอย่าง

บทประพันธ์ดนตรี- นี่คือการครอบครองทั้งทักษะเสียงและเทคนิคพร้อมกัน คุณลักษณะที่เป็นลักษณะเฉพาะของวิธีการแสดงทั้งหมดของนักดนตรีไม่ใช่แค่ความสัมพันธ์ที่ใกล้ชิดเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการอยู่ใต้บังคับบัญชาของเป้าหมายทางศิลปะงานศิลป์

การแสดงอุปกรณ์และเทคนิคการสกัดเสียงด้วยเครื่องลม

การวิเคราะห์เทคโนโลยีการแยกเสียงของเครื่องมือลม เราสามารถสรุปได้ว่าประกอบด้วย:

การแสดงภาพและเสียง: ครั้งแรกที่คุณเห็นบันทึก คุณได้ยินบันทึกนี้ภายใน
การหายใจ: หลังจากที่คุณเข้าใจว่าโน้ตนี้คืออะไรและฟังที่ไหน (ในหัวของคุณ) ให้หายใจเข้า นี่คือลมหายใจประสิทธิภาพ
งานพิเศษของกล้ามเนื้อของริมฝีปากและใบหน้า: คุณต้องใส่ริมฝีปากและกล้ามเนื้อเพื่อที่จะจดบันทึกนี้
การเคลื่อนไหวของลิ้นเฉพาะ นั่นคือ ลิ้นที่แข็ง อ่อน หรือสองเท่า;
การเคลื่อนไหวของนิ้วที่ประสานกัน: นิ้วแบบไหนและอื่น ๆ ...
การวิเคราะห์การได้ยินอย่างต่อเนื่อง: สิ่งเหล่านี้เป็นช่วงเวลาสุดท้าย ทั้งหมดอยู่ภายใต้การวิเคราะห์การได้ยิน (ต่อเนื่อง)

ส่วนประกอบเหล่านี้เชื่อมโยงกันอย่างแยกไม่ออกโดยกิจกรรมประสาทและกล้ามเนื้อที่ซับซ้อนและประกอบขึ้นเป็นเครื่องแสดงของนักดนตรี

จะมีคำถามว่า องค์ประกอบของเทคโนโลยีการสกัดเสียงคืออะไร?นี่คือส่วนประกอบของ 6 ชิ้นที่คุณต้องตั้งชื่อ

ที่สำคัญที่สุดคือเครื่องมือสำหรับริมฝีปาก คำถามจะเป็น: ปากเป่าคืออะไร?สูตรทั้งหมดนี้ควรเรียกว่าพ่อของเรา

เครื่องลิป- นี่คือระบบของกล้ามเนื้อของริมฝีปากและใบหน้า, เยื่อเมือกของริมฝีปากและปาก, ต่อมน้ำลาย การรวมกันขององค์ประกอบเหล่านี้เรียกว่าเครื่องมือริมฝีปาก เครื่องมือริมฝีปากบางครั้งเรียกว่าแตกต่างกัน embouchure.

แนวคิดของ embouchures ใช้กับเครื่องมือลมทั้งหมด แต่ตีความในรูปแบบต่างๆ: บางคนเชื่อว่ามันหมายถึงปากหรือกระบอกเสียง อื่น ๆ ที่มันหมายถึงรอยแยกริมฝีปาก

ตามพจนานุกรมดนตรีสารานุกรมฉบับมอสโก 1966 คำว่า embouchureภาษาฝรั่งเศสและมีสองแนวคิด:

วิธีแรกในการพับปากและลิ้นเมื่อเล่นเครื่องดนตรีประเภทลม ดังนั้นจึงเป็นไปได้ที่จะระบุตำแหน่งนี้ได้อย่างแม่นยำ ระดับความยืดหยุ่นของกล้ามเนื้อริมฝีปากและใบหน้าของนักแสดง การฝึก ความอดทน ความแข็งแรง ความยืดหยุ่น และความคล่องตัวเมื่อเล่นเรียกว่าเอ็มโบเชอร์
และคำจำกัดความที่สองในพจนานุกรมนี้คือ มันเหมือนกับกระบอกเสียง

การฝึกอบรมอย่างเป็นระบบสำหรับนักแสดงมีความสำคัญยิ่ง การพัฒนาเครื่องมือในช่องปากควรดำเนินการในสองระนาบ ระนาบแรก: นี่คือการพัฒนาของกล้ามเนื้อริมฝีปากนั่นคือการพัฒนาความแข็งแรงความอดทนของกล้ามเนื้อริมฝีปากและใบหน้า หลังจากที่คุณได้พัฒนาความงามของเสียงแล้ว เสียงที่มีลักษณะเฉพาะของตัวเอง คุณภาพของเสียงสูงต่ำก็ปรากฏขึ้น เพื่อจุดประสงค์นี้ คุณต้องเล่นโน้ตทั้งเล่มเมื่อหายใจเข้าเต็มที่เป็นเวลา 20-30 นาที

การหายใจ แก่นแท้ของเขา ความหมาย. และวิธีการพัฒนา

เทคนิคการหายใจของนักแสดงที่ใช้เครื่องมือลมคือ อย่างแรกเลย เทคนิคการเรียนรู้เสียงซึ่งรวมถึงเสียงต่ำ ไดนามิก สโตรก และข้อต่อต่างๆ หากลมหายใจถูกกำหนดโดยเสียง เราสามารถตัดสินได้ทันทีว่าบุคคลนั้นมีเสียงต่ำ พลวัต และเสียงที่เปล่งออกมา วัฒนธรรมการเปล่งเสียงแสดงถึงการมีโรงเรียนการหายใจบางแห่ง

หากภาษามีบทบาทชี้ขาดในการกำเนิดของเสียง ในการนำเสียงนั้น จะเป็นของกระแสลมที่ผู้แสดงหายใจเข้าในเครื่องดนตรี ธรรมชาติของเครื่องบินไอพ่นได้รับการแก้ไขนอกเหนือจากกล้ามเนื้อทางเดินหายใจโดยกล้ามเนื้อริมฝีปากกล้ามเนื้อของลิ้น และทั้งหมดรวมกันถูกควบคุมโดยการได้ยิน ตามอัตภาพ การหายใจสามารถเทียบได้กับธนูของนักไวโอลิน

การแสดงการหายใจเป็นวิธีการแสดงออกอย่างกระตือรือร้นในคลังแสงของเครื่องเล่นลม

การหายใจอย่างมืออาชีพของนักแสดงด้วยเครื่องลมถูกกำหนดโดยการควบคุมกล้ามเนื้อระบบทางเดินหายใจอย่างมีสติและมีจุดมุ่งหมาย ซึ่งทำงานอย่างเต็มที่ในระหว่างการหายใจเข้าและหายใจออก กล้ามเนื้อมีส่วนเกี่ยวข้องกับกลไกการหายใจ การหายใจเข้าและการหายใจออก. เทคนิคการหายใจของนักแสดงขึ้นอยู่กับการใช้กล้ามเนื้อคู่อริอย่างชำนาญ

กล้ามเนื้อหายใจเข้า ได้แก่ :ไดอะแฟรมและซี่โครงภายนอก

กล้ามเนื้อหายใจออก ได้แก่หน้าท้องและกล้ามเนื้อระหว่างซี่โครงภายใน

นักแสดงต้องเรียนรู้ที่จะควบคุมการหายใจเข้าและหายใจออกผ่านการพัฒนาและฝึกกล้ามเนื้อทางเดินหายใจ การหายใจออกร่วมกับริมฝีปาก ลิ้น นิ้ว มีบทบาทสำคัญในการสร้างเสียง ในการประพฤติและใน หลากหลายชนิดการสำแดงในเทคโนโลยี

การหายใจออกอย่างเหมาะสมไม่เพียงส่งผลต่อคุณภาพเสียงและความสามารถทางเทคนิคที่หลากหลาย แต่ยังเปิดขอบเขตกว้างสำหรับกิจกรรมของส่วนประกอบอื่นๆ ของอุปกรณ์แสดง: ริมฝีปาก ลิ้น นิ้ว การหายใจสองขั้นตอน (การหายใจเข้าและการหายใจออก) สามารถทำได้หลายวิธีในกระบวนการดำเนินการ

ในการหายใจทางสรีรวิทยาตามธรรมชาติของบุคคล การสูดดมเป็นการกระทำที่ปอดขยายตัว ซี่โครงยกขึ้น โดมของไดอะแฟรมลดต่ำลง ในทางตรงกันข้ามการหายใจออกเป็นการกระทำที่ไม่โต้ตอบ: ช่องปอด, หน้าอกและไดอะแฟรมกลับสู่ตำแหน่งเดิม ระหว่างการหายใจทางสรีรวิทยา วัฏจักรดำเนินไป: หายใจเข้า หายใจออก หยุดชั่วคราว การหายใจอย่างมืออาชีพนั้นขึ้นอยู่กับจิตสำนึกของนักแสดงและเกี่ยวข้องกับการหายใจเข้าและหายใจออกอย่างแข็งขัน หายใจเข้า - สั้นหายใจออก - ยาว (ยาว)

การหายใจออกที่มีคุณภาพยังขึ้นอยู่กับการหายใจเข้าที่ถูกต้องและเต็มที่

ควรสูดดมเขาอย่างมืออาชีพ สั้นเต็มและมีเสียงดัง. มีความแตกต่างเฉพาะหลายประการจากการหายใจทางสรีรวิทยาของมนุษย์ตามปกติ

ขั้นแรก ต้องใช้ความจุปอดสูงสุด (3500-4000 มิลลิลิตรของอากาศ) ด้วยการหายใจทางสรีรวิทยาปริมาตรคือ 500 มิลลิลิตร
ประการที่สอง ในระหว่างการหายใจแบบมืออาชีพ ภาระของกล้ามเนื้อทางเดินหายใจจะเพิ่มขึ้น มันยิ่งใหญ่กว่าการหายใจอย่างสงบหลายเท่า
ประการที่สาม ระหว่างการหายใจปกติปกติ การหายใจเข้าและหายใจออกจะเท่ากันในเวลาโดยประมาณ กล่าวคือ การหายใจเข้าเป็นจังหวะ

คนที่อยู่ในสภาวะสงบจะทำให้รอบการหายใจ 16-18 รอบในหนึ่งนาที เตาอบลดจำนวนการหายใจเป็น 3, 8 ต่อนาที ภายใต้สภาพธรรมชาติบุคคลหายใจทางจมูก เมื่อเล่นเครื่องดนตรีประเภทลมโดยใช้ปากเป็นหลักโดยอาศัยความช่วยเหลือจากจมูกเพียงเล็กน้อย สิ่งนี้ทำให้มั่นใจได้ถึงความสมบูรณ์ของแรงบันดาลใจและความไร้เสียง

การหายใจขณะเล่นเครื่องดนตรีประเภทใช้ลมควรเป่าทางมุมปากโดยใช้จมูกช่วยเพียงเล็กน้อย การหายใจเข้าทางปากทำให้คุณสามารถเติมอากาศในปอดได้อย่างรวดเร็วและเงียบ เมื่อหายใจเข้าจะเกี่ยวข้องกับกล้ามเนื้อภายนอกและระหว่างซี่โครงของหน้าอกและไดอะแฟรม ดังนั้นการเติมอากาศในปอดอย่างสม่ำเสมอและการขยายตัวในทุกทิศทางของหน้าอกจึงขึ้นอยู่กับการพัฒนาความแข็งแรงและกิจกรรมของกล้ามเนื้อเหล่านี้

สำหรับไดอะแฟรม กล้ามเนื้อนี้เป็นหนึ่งในกล้ามเนื้อที่แข็งแรงที่สุดในร่างกายของเรา ร่วมกับการหายใจทำให้สั่น 18 ครั้งต่อนาที โดยขยับขึ้น 4 เซนติเมตร และลง 4 เซนติเมตร ไดอะแฟรมทำงานได้ดี เช่นเดียวกับปั๊มแรงดันที่สมบูรณ์แบบ ไดอะแฟรมที่มีบริเวณที่น่าประทับใจทั้งหมดจะลงมาเมื่อหายใจเข้า บีบอัดตับ ม้าม และลำไส้ ทำให้ระบบไหลเวียนในช่องท้องมีชีวิตชีวา

เมื่อหายใจเข้าปอดควรเติมอากาศจากด้านล่างขึ้นด้านบนเหมือนภาชนะที่มีน้ำซึ่งของเหลวจากจุดเริ่มต้นครอบคลุมด้านล่างและเอนไปด้านบนเติมภาชนะขึ้นไปด้านบน ดังนั้นคอลัมน์อากาศที่เรียกว่าเกิดขึ้นในปอดซึ่งอยู่ที่ด้านล่างของปอดบนฐานซึ่งก็คือบนไดอะแฟรม

จะมีคำถามว่า อะไรคือความแตกต่างระหว่างมนุษย์และการแสดงลมหายใจ?

คุณจะบอกว่าลมหายใจของนักเป่าเครื่องดนตรีลมไม่เป็นจังหวะ และทางเลือกที่สองคือลมหายใจหยุดนิ่ง การหายใจที่ดำเนินการคือการหายใจที่ถูกต้องของผู้เล่นฮอร์น

ข้อเสียทั่วไปของการแสดงละครสำหรับนักดนตรีมือใหม่

หากเราจินตนาการถึงกระบวนการเรียนรู้นักดนตรีในรูปแบบของอาคารแบบค่อยเป็นค่อยไป ฝ่ายผลิตจะมีบทบาทเป็นรากฐาน การแสดงละครที่เหมาะสมทำหน้าที่เป็นพื้นฐานในการพัฒนาทักษะการแสดงของนักดนตรี

การฝึกสอนนักดนตรีรุ่นใหม่แสดงให้เห็นว่าควรให้ความสนใจกับการแสดงละครตั้งแต่ก้าวแรก ข้อบกพร่องที่พบบ่อยที่สุดในนักดนตรีมือใหม่นั้นเกี่ยวข้องกับตำแหน่งที่ไม่ถูกต้องของเครื่องดนตรี มือ นิ้ว และศีรษะ

สำหรับนักเป่าขลุ่ย ลักษณะเฉพาะมากที่สุดคือตำแหน่งเอียงของเครื่องดนตรี แทนที่จะเป็นตำแหน่งตรงที่จำเป็น ซึ่งเป็นผลมาจากการลดมือขวาลง เพื่อแก้ไขข้อบกพร่องนี้ ครูต้องแน่ใจว่านักเรียนยกศอกของมือขวาขึ้นเล็กน้อยในระหว่างเกม ในกรณีนี้ มือทั้งสองข้างจะอยู่ในระดับแนวนอนเดียวกัน และขลุ่ยจะนอนราบ

มือใหม่มักจะถือเครื่องดนตรีไว้สูงเกินไป ซึ่งส่วนหนึ่งเนื่องมาจากการก้มหน้ามากเกินไป การแก้ไขข้อบกพร่องดังกล่าวไม่ใช่เรื่องยาก - คุณเพียงแค่ต้องตรวจสอบตำแหน่งที่ถูกต้องของศีรษะและมือซึ่งไม่ควรยกขึ้นมากนัก

นักเล่นคลาริเน็ตมักจะเลื่อนเครื่องดนตรีไปทางด้านข้างบ้าง และมักจะไปทางขวามากกว่าทางซ้าย หรือทำให้เครื่องดนตรีอยู่ในตำแหน่งแนวตั้งที่ไม่ถูกต้อง (ถือไว้ใกล้กับลำตัวมากเกินไป) หรือในทางกลับกัน ให้ยกขึ้น มันมากเกินไป การเบี่ยงเบนไปจากบรรทัดฐานดังกล่าว (หากไม่ได้เกิดจากลักษณะเฉพาะของนักดนตรี) ไม่ควรเกิดขึ้นเพราะจะทิ้งรอยประทับไว้บนลักษณะของเสียง จากการปฏิบัติเป็นที่ทราบกันดีว่าเมื่อคลาริเน็ตเอียงลง เสียงจะกลายเป็นของเหลวและทื่อ และเมื่อยกขึ้นสูงเกินไป เสียงจะหยาบขึ้น

สำหรับผู้เล่นทองเหลือง ตำแหน่งที่ไม่ถูกต้องของเครื่องดนตรีมีดังนี้: พวกเขากดด้วย phalanges ของนิ้ว แต่คุณต้องกดด้วยแผ่นนิ้วเมื่อเล่น cornet ท่อจะถูกจับโดยวงแหวน เมื่อเล่นคุณไม่จำเป็นต้องถือแหวน วงแหวนจะยึดไว้เฉพาะเมื่อหมุนโน้ตหรือเมื่อคุณต้องการปิดเสียง ผู้เล่นที่เริ่มเล่นแตรมักจะถือระฆังของเครื่องดนตรีอย่างไม่ถูกต้อง ไม่ว่าจะลดระดับลงมากเกินไป หรือในทางกลับกัน ให้หมุนขึ้นมากเกินไป ไม่ใช่เรื่องแปลกที่นักเล่นทรอมโบนจะทำให้เครื่องดนตรีอยู่ในตำแหน่งที่ไม่ถูกต้องโดยกดสไลด์ค้างไว้

ข้อเสียของการตั้งค่าที่เกี่ยวข้องกับตำแหน่งของนิ้วบนเครื่องมืออาจแตกต่างกันมาก:

เมื่อเล่นเครื่องเล่นเป่าลมไม้ นิ้วมือมักจะยกขึ้นสูงโดยไม่จำเป็น ถูกดึงออกไปด้านข้างโดยไม่จำเป็น นอกจากนี้ พวกมันจะนอนอยู่บนเครื่องดนตรีที่ไม่โค้งมน แต่อยู่ในตำแหน่งที่ตรงล้วนๆ ซึ่งทำให้เกิดความตึงเครียดมากเกินไป ตำแหน่งศีรษะที่ไม่ถูกต้องเป็นที่ประจักษ์ในความจริงที่ว่านักดนตรีบางคนก้มศีรษะลงในช่วงเวลาของเกมซึ่งเป็นผลมาจากการที่คางลดลงทำให้เกิดความตึงเครียดในกล้ามเนื้อคอและคางมากขึ้น

ตำแหน่งเอียงของศีรษะสามารถพบได้ในหมู่นักแสดงในเครื่องมือลมต่างๆ แต่ส่วนใหญ่มักเกิดขึ้น: เป่าแตร, โอโบอิสต์, คลาริเน็ต, นักเล่นฮอร์น. การเอียงศีรษะไปด้านข้าง (ทางด้านขวา) เป็นเรื่องปกติโดยเฉพาะอย่างยิ่งในหมู่นักเป่าขลุ่ยที่กลายเป็นประเพณีและนิสัยที่ไม่ดี

เมื่อเริ่มต้นการเรียนรู้เกี่ยวกับเครื่องดนตรี จำเป็นต้องตรวจสอบความถูกต้องของเทคนิคการแสดงละครของผู้เล่นอย่างไม่ลดละ ในเวลาเดียวกัน จำเป็นเพื่อให้แน่ใจว่านักเรียนไม่เพียงแต่รู้วิธีการกำหนดเหตุผลบางอย่างเท่านั้น แต่ยังเข้าใจถึงความได้เปรียบของการใช้งานจริงด้วย

เป็นไปได้ที่จะทำให้การควบคุมการแสดงละครลดลงเมื่อเทคนิคการจัดเตรียมที่ถูกต้องกลายเป็นทักษะที่เรียนรู้อย่างถูกต้องและรวมเป็นหนึ่งสำหรับนักเรียน

แดเนียล พรอทชูค

เรื่องศิลปะการเล่นออร์แกน

เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2002

บทนำและบทแรก.

ดูฉบับเต็มได้ที่ซิป-ไฟล์.

บทนำ ................................................ . ................................................ .. ................................................... ... ............................ 6

การทบทวนวรรณกรรม................................................ ................................................. . ................................................ .. ......สิบเอ็ด

โครงสร้างของวรรณคดี ................................................. ........ ................................................................ .... ................................................ สิบเอ็ด

วรรณคดีต่างประเทศ................................................ ................................................. . ......................................... 16

"โรงเรียนอวัยวะ" ................................................. ...... ................................................ ........ ................................................................ .... 16

หนังสือเกี่ยวกับการแสดงอวัยวะ ................................................. ................ .................................. ............... ............. สิบแปด

วิธีการช่วยสมัยใหม่ ................................................... ............ .................................. ............. ............. 21

วรรณคดีในประเทศ ................................................ ................................ ................................. ................. ................................. ........ 23

บทที่ I. ชะตากรรมทางประวัติศาสตร์ของอาชีพนักเล่นออแกนิก............................................ ...... ................................................ ....... 26

ฉัน................................................. ................................................. . ................................................ .. ....................................... 26

II.................................................. . . ................................................. ................................................. . .............................................. 28

สาม................................................. ................................................. . ................................................ .. ................................. 32

IV................................................. ................................................. . ................................................ .. .................................... 34

วี.................................................. ................................................. . ................................................ .. ................................................. 36

วี.................................................. .. ................................................ . . ................................................. ...................................... 41

ปกเกล้าเจ้าอยู่หัว................................................................ ................ .................................. ............ .................................. ............................ .................................. 58

บทที่ II. คุณสมบัติของเสียงอวัยวะ - เทคนิคการลงทะเบียน ................................................. ... ......................... 63

บทที่ III. คุณสมบัติของอวัยวะ tractures – เทคนิคแบบแมนนวล, การประสานกับส่วนเหยียบ, แบบฝึกหัดเปียโน .................................. ................ .................................. ............. ................................

บทสรุป................................................. ................................................. . ................................................ .. ...............

คุณสมบัติของเสียงอวัยวะ ................................................. ................. ................................. ................ .................................. ...........

คุณสมบัติของอวัยวะ tracture .................................................. ................. ................................. ................ .................................. .

บรรณานุกรม................................................. ................................................. . ................................................ .. .........

ภาคผนวก 1 ดัชนีระบุและหัวเรื่อง ................................................. ... ................................................................

ภาคผนวก 2 การจำหน่ายอวัยวะ................................................. ....... .................................................. ...... ................

หมดสติไปด้วยความหวาดกลัว และยิ่งกว่านั้น เมื่อข้าพเจ้ามีภาระกับเครื่องดื่มแอลกอฮอล์ ข้าพเจ้าจึงยืนนิ่งอยู่ที่ธรณีประตู ทันใดนั้น นายกเทศมนตรีก็กวักมือเรียกข้าพเจ้าด้วยมือของเขาและยื่นกระดาษแผ่นหนึ่งมาให้ข้าพเจ้า บนกระดาษแผ่นหนึ่งฉันอ่านว่า: "อย่าแปลกใจ แต่จงแก้ไขสิ่งที่เน่าเสีย" หลังจากนั้นนายกเทศมนตรีก็ถอดหัวของตัวเองแล้วยื่นให้ฉัน เมื่อมองเข้าไปใกล้หน้าอกข้างหน้าฉันพบว่ามันบรรจุอยู่ในมุมหนึ่งเล็ก อวัยวะสามารถเล่นดนตรีได้สบายๆ

ซอลตีคอฟ-เชดริน

การเห็นออร์แกนในฝันหมายความว่าเพื่อนจะทำให้คุณวิตกกังวลอย่างมากกับการกระทำที่ประมาทของเขา

หากหญิงสาวเห็นในความฝันว่าเธอเป็นนักเล่นออร์แกน นี่ก็หมายความว่าเธอต้องการความสัมพันธ์ที่มากเกินไปกับคนรักของเธอ ซึ่งจะทำให้ความรู้สึกของเขาเย็นลง

การตีความความฝัน การตีความความฝัน

กุญแจที่กดจะถูกจับโดยของหนัก และออร์แกนใหม่จะได้รับเชิญให้กดคีย์ใหม่ - หรือปล่อยคีย์เก่า - ทุกครั้ง คีย์สามปุ่มแรกจะถูกกดในวันที่ 5 มกราคม พ.ศ. 2546 และโน้ตสองปุ่มที่สองจะเพิ่มในวันที่ 5 กรกฎาคม พ.ศ. 2547 เมื่อรวมกันแล้วคอร์ด E-major ที่กลมกลืนกันอย่างสมบูรณ์จะปรากฏขึ้นในขณะที่คนรุ่นต่อ ๆ ไปจะต้องเผชิญกับความไม่ลงรอยกันหลายปี ...

Starry Hall of the Temple of Presteign กรุด้วยโลหะและประดับด้วยกระจกทรงสูง ในนั้นมีออร์แกนทองคำและออร์แกนหุ่นยนต์ ห้องสมุดที่มีบรรณารักษ์หุ่นยนต์บนบันไดที่ง่อนแง่น โต๊ะกับเลขานุการหุ่นยนต์ที่เครื่องพิมพ์ดีดแบบเครื่องกล และบาร์อเมริกันที่มีหุ่นยนต์บาร์เทนเดอร์... Presteign สัมผัสปุ่ม ชีวิตกลไกตื่นขึ้นใน Star Hall นักออร์แกนเล่น บรรณารักษ์คัดแยกหนังสือ เลขากำลังพิมพ์อยู่ บาร์เทนเดอร์โยนเครื่องปั่นจากมือหนึ่งไปอีกมือหนึ่งอย่างสง่างาม มันเป็นภาพที่งดงาม

แต่ถึงกระนั้นเพลงออร์แกนที่เป็นอิสระก็ไม่ได้เป็นอิสระจาก “แอกที่ดีและภาระเบา” (เปรียบเทียบ: มธ. 11:30) - เพื่อนำผู้คนมาหาพระเจ้า เพื่ออำนวยความสะดวกในเส้นทางสู่พระองค์ เพื่อทำให้วิญญาณที่แข็งกระด้างอ่อนลงและละลาย พระวิญญาณของพระเจ้า “เสด็จสถิตในเรา” ให้ใครที่อยากนั่งที่คอนโซลออร์แกนเข้าใจสิ่งนี้ ร่างกายใน ความหมายกว้าง- เครื่องมือพิธีกรรม ไม่ใช่ทุกที่ "คริสตจักรสารภาพ" (เช่นที่นี่ในรัสเซีย) แต่ทุกที่ - พิธีกรรม อวัยวะที่พวกเขาไม่ได้ปรนนิบัติพระเจ้า (ไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง) แต่รับใช้ตนเอง - เพื่อตนเองหรือส่วนตน - หายาก ทางปัญญา สิ่งที่คุณต้องการ - ความสุขทางดนตรีหรือความพึงพอใจ หรือเพื่อสิ่งอื่นใด วัฒนธรรม การศึกษาและ วัตถุประสงค์อื่น - ออร์แกนดังกล่าวเป็นนกขมิ้นที่ว่างเปล่า กล่องดนตรีที่ให้ความบันเทิงอย่างน่าประหลาด ยิ่งไร้ประโยชน์และเป็นอันตรายมากเท่าใด ก็ยิ่งไปจากงานอันสูงส่งและประเมินค่าไม่ได้มากที่สุดเท่านั้น - การรับใช้พระเจ้า

บาค จนกระทั่งเขามาสู่แสงสว่าง ประสบความสงสัยอย่างยิ่งยวด หวั่นไหวในศรัทธา เป็นเวลานานมากที่ D-minor ของเขาถูกตราประทับแห่งความมืดอันชั่วร้าย เป็นการประท้วงที่แทบจะสิ้นหวัง ดังนั้นคำสอนของเขาการศึกษาของเขาจึงไม่ใช่การเรียนรู้อย่างง่ายของภูมิปัญญาทางดนตรีและการศึกษาด้วยตนเอง (“Bach is an autodidact” - Schweitzer) พวกเขาเป็นทั้งดนตรีและการกลับใจทั่วไปของเขา (ดังที่เราได้กล่าวไว้ก่อนหน้านี้) และ - เส้นทางสู่ แสง. นี่เป็นบุคลิกที่มีพลังพิเศษ และพระเจ้าที่ทดสอบความแข็งแกร่งของเขา ได้โจมตีเรือลำนี้อย่างแรง และนำเขาไปสู่แสงสว่าง สิ่งนี้ก็เหมือนกับสิ่งอื่นๆ ที่เราได้ตรวจสอบไปแล้ว เป็นหลักฐานของการต่อสู้ดิ้นรนเหล่านี้ เหตุใดจึงเป็นที่รักของมวลชน พระเจ้ารู้. มวลชนรักการประท้วง มวลชนเคลื่อนไหวประท้วงได้ง่ายมาก ผลที่ตามมาของความสะดวกนี้ไม่สามารถนำมาพิจารณาและวัดผลได้ มวลชนเป็นชาวเมืองและสัมผัสถึงดนตรีของตนเองในละครเรื่องนี้ – เพลงประท้วง ดนตรีของเมือง… การแสดง: เชิงบรรทัดฐาน แต่: Antiphonal toccata, fugue –Nw (เสียงก้องในระหว่างช่วงเวลาarpeggiatoเป็นไปได้ แต่ไม่จำเป็น) Postlude -หว

คาซัคคอฟ

สิ่งนี้เกิดขึ้นทุกที่และทุกแห่ง: นักเล่นออร์แกนผู้ยิ่งใหญ่ที่เขย่ามหาวิหารแห่งยุโรปได้เข้าไปในเงามืดของ Bach the Father และโบสถ์ประจำจังหวัดของเขา Salieri ไม่ได้ธรรมดาเลยและอยู่ใน "ระดับแรก" เดียวกัน แต่ Mozart มักจะออกจากอันดับ เกอเธ่บดบังความคลาสสิกพร้อมกับผู้อยู่อาศัย และเชคสเปียร์ซึ่งเคยเป็นหรือไม่เคยเป็นก็ได้เอาแผนการและลำดับความสำคัญออกจากมาร์โลว์ในประวัติศาสตร์อย่างสมบูรณ์ - นี่คือวิธีที่ลูกหลานสั่ง

อวัยวะที่เกิดขึ้นเป็นสัญลักษณ์และวิธีการของการเสด็จขึ้นสู่สวรรค์จำนวนมากการหลั่งของเนื้อหนังที่เป็นภาระในพื้นที่ฝ่ายวิญญาณที่บริสุทธิ์ด้วยเหตุผลและในนามของความเชื่อทั่วไป

วัฒนธรรมออร์แกนเป็นการแสดงด้นสดตามคำจำกัดความ นั่นคือ อิสระในศูนย์รวมของเสียงและมิติ นี่เป็นเสรีภาพประเภทที่น่าทึ่ง โดยให้อยู่ภายในขอบเขตของสิ่งที่เป็นไปไม่ได้ทางดนตรีเท่าที่จะอนุญาตทางดนตรี

รูปแบบของออร์แกนโดยรวมที่ออกแบบมาสำหรับคาทอลิกนั้นไม่ขัดแย้งกับบทสนทนา มันเป็นสัจธรรมในแง่ที่จิตสำนึกเป็นแบบเอกพจน์ แม้ว่าจะเป็นจิตสำนึกส่วนรวม ซึ่งได้รับความเป็นไปได้ของการกลายเป็นวัตถุ ปั้นเป็นเสียง และในแง่นี้ ปล่อยให้เป็นของตัวเอง ถูกนำออกจากขอบเขตของตัวเอง

สุคันต์เสวา

ในปี 1997 ฉันตีพิมพ์หนังสือเกี่ยวกับการเล่นออร์แกนที่สมบูรณ์แบบ ในเวลานั้นฉันเพิ่งเลิกเป็นนักเรียนที่เรือนกระจกและหลายคนอาจไม่พอใจกับความทะเยอทะยานของฉัน แต่ฉันไม่สนใจปฏิกิริยาของเพื่อนร่วมงานมากกว่า แต่ในข้อเท็จจริงที่เขียนเกี่ยวกับการเล่นออร์แกนเพียงเล็กน้อยและ ไม่ใช่ในระดับมืออาชีพเสมอไป ห้าปีต่อมา มีผู้อ่านจำนวน 1,000 เล่มที่ตีพิมพ์ และฉันก็ตั้งใจที่จะพิมพ์ข้อความนั้นซ้ำ รวมถึงการแก้ไขและเพิ่มเติมที่ปรากฏขึ้นในช่วงเวลานี้ ซึ่งอยู่ในขั้นตอนการทำวิทยานิพนธ์ในบัณฑิตวิทยาลัย . ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับการตีพิมพ์หนังสือซึ่งไม่เกี่ยวข้องโดยตรงกับการป้องกันวิทยานิพนธ์ ข้าพเจ้าต้องการแสดงความขอบคุณอย่างสุดซึ้งต่อหัวหน้างานวิทยาศาสตร์ ศาสตราจารย์ แพทย์ศาสตร์ประวัติศาสตร์ศิลป์ด้วย สำหรับสมาชิกทุกคนของภาควิชาประวัติศาสตร์ดนตรีต่างประเทศของ St. Petersburg State Conservatory ที่ได้รับการตั้งชื่อตาม -Korsakov ซึ่งมีส่วนร่วมในการอภิปราย

ฉันยังอยากจะแสดงความขอบคุณต่อศาสตราจารย์ปีเตอร์ แวน ไดค์ ผู้ซึ่งด้วยไหวพริบที่ดีของเพื่อนร่วมงานที่มีอายุมากกว่าและมีประสบการณ์มากกว่า ได้ช่วยปลูกฝังให้ฉันได้ลิ้มรสดนตรีในยุคแรกๆ และเสียงออร์แกนของเยอรมันเหนือแบบเก่าในระหว่างการฝึกงานที่ มัธยมเพลงของฮัมบูร์กในปี 2000

ฉันคงไม่สามารถอุทิศเวลาทั้งหมดไปกับดนตรีได้ หากปราศจากการสนับสนุนที่เป็นมิตรของ Karl-Jens และ Christa Brattig– ครอบครัวของฮัมบูร์กที่ไม่สนใจคนรักดนตรี

แม้ว่าฉันจะติดตามคำวิจารณ์ที่สร้างสรรค์ของเพื่อนร่วมงาน แต่ตัวเลือกที่สองก็ไม่ได้ปราศจากข้อบกพร่องหลายประการของตัวเลือกแรก ที่สำคัญที่สุดคือความปรารถนาที่จะโอบกอดความยิ่งใหญ่ อันที่จริง นักเรียนจะไม่พบคู่มือที่เป็นระบบที่นี่เช่นกัน และหัวข้อที่ครอบคลุมก็กว้างเกินไป อย่างไรก็ตามสิ่งนี้ไม่ได้เกิดขึ้นจากชีวิตที่ดี (และฉันหวังว่าจากความหลงใหลในกราฟมาเนีย) แต่จากความปรารถนาที่จะเติมช่องว่างให้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ในวรรณกรรมเฉพาะทาง - น่าเสียดายที่บ่อยครั้งแม้แต่นักเขียนเพียงไม่กี่คนที่เขียนเกี่ยวกับ ออร์แกนเลือกหัวข้อใดก็ได้ตามต้องการ พูดถึงคำอธิบายเกี่ยวกับออร์แกนวิทยา จากนั้นไปที่ขอบและมุมมืดของประวัติศาสตร์ดนตรี แต่ไม่ใช่หัวข้อที่ตัดกับการฝึกเล่นออร์แกนประจำวัน อย่างไรก็ตาม ฉันจะไม่ปิดบังความจริงที่ว่าฉันมักประสบกับความรู้สึกคล้ายกับมึนเมาจากความสุขและเสรีภาพของนักวิจัยที่โชคดีพอที่จะพัฒนาความรู้ทั้งด้านในฐานะผู้บุกเบิก

ฉันสนใจคำติชมของผู้อ่านอย่างจริงใจและยินดีที่จะเห็นพวกเขาในอีเมลของฉัน<*****@***en>.

บทนำ

งานนี้อุทิศให้กับประเด็นในการปรับปรุงเทคนิคของออร์แกน - อย่างแรกคือแบบแมนนวลการประสานงานกับคันเหยียบรวมถึงเทคนิคการลงทะเบียน

ความเกี่ยวข้องของหัวข้อที่เลือกอยู่ในความจริงที่ว่าเด็กดังที่แสดงด้านล่างอาชีพของออร์แกนคอนเสิร์ตกำลังมาถึงสถานะที่หากไม่มีวิธีการที่พัฒนาขึ้นจะไม่สามารถตอบสนองความต้องการของความทันสมัย ซึ่งกำลังเติบโตอย่างทวีคูณตามจังหวะของการพัฒนาสังคม

ลักษณะเด่นของศิลปะออร์แกนสมัยใหม่คือ:

· มาตรฐานเครื่องมือและผลที่ตามมาก็คือการปลดปล่อยด้านเทคนิคของเกม การเพิ่มขึ้นของข้อกำหนดสำหรับเกมและละคร ข้อกำหนดสำหรับ ความบริสุทธิ์ ประสิทธิภาพ,

· การขยายขอบเขตของละคร(สำหรับดนตรีโบราณและสมัยใหม่)

· การรวมตัวของการศึกษา.

ตามที่แสดงใน ทบทวนวรรณกรรมเทคนิคการเล่นออร์แกนยังไม่ได้รับการพัฒนาอย่างเพียงพอโดยดนตรีวิทยาจากต่างประเทศและในประเทศ ดังนั้นจึงมีข้อขัดแย้งระหว่างความจำเป็นในการใช้แนวทางใหม่ในการศึกษาออร์แกน การศึกษาอิสระ และการขาดพื้นฐานทางทฤษฎี ปัญหาของการวิจัยคือในด้านดนตรีโดยเฉพาะในประเทศไม่มีทางที่จะพึ่งพาประเพณีการวิจัยที่เพียงพอ หากเราใช้วิธีการที่เป็นระบบและพิจารณาความรู้เกี่ยวกับอวัยวะอย่างเป็นองค์รวม จะเห็นได้ชัดเจนว่าแม้ลักษณะเฉพาะของวัฒนธรรมอวัยวะยังไม่ชัดเจนด้วยสุนทรียภาพทางดนตรี ไม่ทราบว่านี่เป็นสาขาสงฆ์ล้วนๆ หรือไม่ แตกต่างจากประเพณีดนตรีฆราวาสโดยสิ้นเชิง นอกจากนี้ยังไม่มีความสามัคคีในการทำความเข้าใจบทบาททางสังคม สถานะ งานของดนตรีออร์แกน ดังนั้นวัตถุประสงค์ของการวิจัยในหนังสือเล่มนี้จึงค่อนข้างกว้างกว่าปกติ - เป็นไปไม่ได้ที่จะคิดอย่างถูกต้องเกี่ยวกับปัญหาทางเทคโนโลยีโดยเฉพาะโดยปราศจากความเข้าใจที่ชัดเจนเกี่ยวกับปรากฏการณ์ของอวัยวะ เสียงของอวัยวะ วัฒนธรรมอวัยวะ

เป็นส่วนหนึ่งของงานเล็กๆ น้อยๆ คุณต้องค้นหาหมวดหมู่พื้นฐานเช่น คุณสมบัติของเสียงออร์แกน, เงื่อนไขการมีอยู่ของอวัยวะ,ปัญหาอวัยวะ สุนทรียศาสตร์, สัมผัสได้ สังคมวิทยาและ ทางวัฒนธรรมคำถาม.

เรื่องของการวิจัยอยู่เสมอ เทคโนโลยีการเล่นออร์แกน การใช้เหตุผลและการเบี่ยงเบนที่จำเป็นทั้งหมดจะอยู่ภายใต้การควบคุมเสมอ

การให้เหตุผลทั้งหมดขึ้นอยู่กับเป้าหมายเดียวของการศึกษา มันสามารถกำหนดเป็นการค้นหา วิธีที่ดีที่สุดสำหรับออร์แกนในการโต้ตอบกับเครื่องดนตรีและเทคโนโลยีนี้ถือว่าไม่ใช่ในแง่อรรถประโยชน์ ประยุกต์ และไม่ใช่จุดจบในตัวมันเอง แต่เป็น ปานกลางตัวกลาง "เท่านั้น" วิธีแสดงเจตจำนง

สมมติฐานของการศึกษาคือสำหรับปรากฏการณ์ของอวัยวะและอนุพันธ์ - เทคนิค เทคโนโลยี ฯลฯ การเชื่อมต่อที่ซับซ้อนกับ เปียโน:

เนื้อสัมผัสของออร์แกน พิกัดของมัน การคิดในบางขั้นตอนควรเข้าใจผ่านเปียโนที่เทียบเท่า เกี่ยวข้องกับแนวคิด วงดนตรี, หรือคะแนน, และ ประสานเสียงหลักการ. พื้นฐานสำหรับสิ่งนี้คือเรื่องทั่วไป ธรรมชาติของคีย์บอร์ด(ถ่วงน้ำหนัก ลักษณะเสียงร้อง- ดูด้านล่าง) โดยมีความแตกต่างอย่างไม่มีเงื่อนไข ที่นี่มี antinomy ที่มีผลซึ่งก่อให้เกิดแนวทางที่สร้างสรรค์ในการศึกษาอวัยวะ

การเชื่อมต่อนี้ไม่ได้รับการยอมรับว่าเป็นแนวตั้ง ("การครอบงำ" ของเทคนิคใด ๆ ) หรือแนวนอน ("ความเท่าเทียมกัน" ของเทคโนโลยี) แต่เกิดขึ้นได้หลายวิธี:

1. เทคนิคและเนื้อสัมผัสของเปียโนทำให้อวัยวะสมบูรณ์ด้วยเทคนิคและวิธีแก้ปัญหา

2. ในขณะเดียวกัน เทคนิคออร์แกนไม่ใช่อนุพันธ์ของเปียโน นอกจากนี้ การคิดออร์แกน พื้นผิว - จากการคิดเปียโน เท็กซ์เจอร์

ในการพัฒนาสมมติฐานดังกล่าว จำเป็นต้องใช้วิธีการวิจัยเฉพาะอย่างเพียงพอ – เป็นการสะดวกที่สุดที่จะพูดคุยถึงธรรมชาติของออร์แกน โดยเปิดเผยผ่านการเชื่อมต่อหลายแง่มุมกับเปียโน ผ่านลักษณะเชิงลบที่โดดเด่น: ไม่ใช่แบบนี้ และไม่ใช่แบบนั้น ... เช่นนั้นแล้ว - ... ซึ่งก็คือ สาระสำคัญของวิธีการที่ไม่เปิดเผย

ตามวัตถุประสงค์ที่ระบุของการศึกษา วัตถุประสงค์หลักคือ:

· การวิเคราะห์คุณสมบัติของโทนเสียงและเนื้อสัมผัสของอวัยวะ

การเลือกเครื่องมือสำหรับวิเคราะห์การทำงานของอวัยวะ

· การระบุกฎหมายทั่วไปของการควบคุมเสียงของอวัยวะ

การระบุอัตราส่วนของเทคนิคเปียโนและออร์แกน

· การวิเคราะห์หลักการทำงานของกลไกการเล่นของอวัยวะจากมุมมองของสรีรวิทยาของการเคลื่อนไหว

- การพัฒนาบนพื้นฐานของแนวทางแบบองค์รวมสำหรับการออกกำลังกายที่เป็นอิสระของออร์แกนบนออร์แกนและบนเปียโน

· ชี้แจงระดับของอิทธิพลร่วมกันของเทคโนโลยีเปียโนและออร์แกน วัฒนธรรมของการผลิตเสียง

การศึกษาความเป็นไปได้ในการพัฒนาการประสานงานพิเศษของการเคลื่อนไหวของเกม

· การกำหนดกฎของการสกัดเสียงในอวัยวะ ประเภทของ "คุณธรรม" ในอวัยวะ;

ศึกษาวิธีฝึกการคิดแบบมืออาชีพของออร์แกน

รากฐานระเบียบวิธีของการศึกษาคือแนวคิดของนักวิทยาศาสตร์ต่อไปนี้:

· เมื่อพิจารณาถึงคุณสมบัติของเนื้ออวัยวะ - (1978, 1985) และ -Filatova (1985)

· ในความสัมพันธ์กับเนื้อสัมผัสของออร์แกน ใช้วิธีการวิเคราะห์พื้นผิวเปียโนที่พัฒนาขึ้น (1987)

Kazachkov ทั้งที่ตีพิมพ์ (1989) และที่มีอยู่ในต้นฉบับ (2001) ไม่ได้เกี่ยวข้องโดยตรงกับหัวข้อของการศึกษานี้ อย่างไรก็ตาม เราใช้บทบัญญัติที่เป็นนวัตกรรมมากมายเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ บทบาททางสังคมของอวัยวะ และวัฒนธรรมอวัยวะ

· ในการพัฒนาวิธีการนั้น ได้ใช้บทบัญญัติบางประการและข้อเสนอแนะเชิงปฏิบัติ ซึ่งรวมอยู่ในผลงานของผู้ปฏิบัติงานที่โดดเด่น: (1973, 1976), (1994), (1966, 1977)

แนวทางการวิจัยประกอบด้วยการทำ supertasks ของการแสดงดนตรี "สาระสำคัญของเทคนิคอวัยวะ ... ไม่อยู่บนพื้นผิว"(Jacques Handshin ดูด้านล่าง) แต่ ... “ไม่มีที่ว่างสำหรับความคิดของมนุษย์ สิ่งที่คนอย่างต่อเนื่องและคิดมากเกี่ยวกับราวกับว่ามันปรากฏต่อหน้าเขา ... "- ถือว่า E. Swedenborg (2000, p. 134 ff., 136)

จะเอาชนะความต้านทานของธรรมชาติวัสดุของเครื่องมือที่ซับซ้อนที่สุดนี้ได้อย่างไร? เรียนรู้ที่จะเล่นเพลงบนมัน? พัฒนาทฤษฎีการเล่นออร์แกนที่เหมาะสม?

บางทีจากจักรวาลทั้งหมดของเสียงดนตรี มันคือเสียงออร์แกนที่แม่นยำซึ่งส่วนใหญ่เป็นของคำพูดที่ยอดเยี่ยม (1991, pp. 329, 331): “...บุคคลที่ไม่เคยคิดเรื่องอนันต์และไม่เคยเข้าใจอนันต์ในแสงสว่างของอนันต์ และขอบเขตในแสงสว่างของอนันต์เมื่อฟังเพลง จู่ๆ ก็เริ่มสัมผัสถึงความเป็นเอกภาพและขาดไม่ได้อย่างสมบูรณ์ของ ทั้งสองเริ่มคิดเริ่มรู้สึก ... ",และ - “... การก่อตัวทางดนตรีซึ่งมีจุดศูนย์กลางและรอบนอกอยู่ที่จุดแต่ละจุด สามารถทำให้เสร็จที่จุดใดก็ได้ เนื่องจากจุดใดก็ตาม ตามแนวคิดทั่วไปของการกลายเป็น สามารถตีความได้ว่าเป็นจุดเริ่มต้นและเป็น ตรงกลางและเป็นจุดสิ้นสุดของการกลายเป็น ... " .- อาจเป็นไปได้ว่ายิ่งเครื่องดนตรีซับซ้อนเท่าไหร่ เป้าหมายยิ่งสูงเท่าไหร่ คุณก็ยิ่งต้องจำงานที่สำคัญที่สุดของการแสดงดนตรีบ่อยขึ้นเท่านั้น ความคิดเหล่านี้จะกลายเป็นบทบรรยาย

ความแปลกใหม่ของการวิจัยเป็นครั้งแรกโดยเฉพาะปัญหาทางเทคนิค เทคโนโลยี วิธีการของประสิทธิภาพของอวัยวะได้รับการพิจารณาในแง่ของสุนทรียศาสตร์ของอวัยวะ คุณสมบัติเฉพาะของเสียงอวัยวะ เนื้อสัมผัสของอวัยวะ

ความสำคัญในทางปฏิบัติของหัวข้อที่เลือกทำให้ผู้เขียนสามารถใช้บทบัญญัติบางอย่างของงานในการรวบรวมหลักสูตร "ประวัติศาสตร์และทฤษฎีการสร้างอวัยวะ", "ความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับศิลปะอวัยวะ", "วิธีการสอนอวัยวะ", "เทคนิคเบื้องต้นของ การเขียนอวัยวะ" พัฒนาขึ้นสำหรับแผนกออร์แกนและฮาร์ปซิคอร์ดของ St. State Conservatory -Korsakov และได้รับการอนุมัติจากสภาวิชาการของ SPbGK

ทบทวนวรรณกรรม

โครงสร้างวรรณคดี

“เมื่อความสนใจเกิดขึ้นในเรื่องใด ๆ เมื่อคุณต้องการรู้ทุกอย่างเกี่ยวกับมัน: มันคืออะไรและเกี่ยวข้องกับสภาพแวดล้อมอย่างไรและมีความสำคัญอย่างไรสำหรับฉันและร่วมสมัยของฉัน อันดับแรกคุณต้องมองหาหนังสือ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง อย่างใดอย่างหนึ่ง ซึ่งทั้งหมดนี้จะถูกอธิบาย หวังว่าอ่านแล้วจะพบความสงบและสามารถดำเนินกิจการต่อไปได้จนกว่าอสูรแห่งความอยากรู้จะเกาะกุมหัวใจอีกครั้ง- คำกล่าวนี้สามารถนำมาประกอบกับความรู้ด้านมนุษยธรรมทุกด้าน

วรรณกรรมเกี่ยวกับออร์แกนประกอบด้วยส่วนต่างๆ ต่อไปนี้: การสร้างออร์แกน ดนตรีออร์แกน การแสดงออร์แกน อย่างไรก็ตาม การกระจายของมันแปลกประหลาดและ ไม่ตรงกับโครงสร้างการวิจัยในสาขาเฉพาะทางอื่นๆ.

ข้อมูลทั่วไป: บรรณานุกรมออร์แกนสะท้อนให้เห็นอย่างเต็มที่ที่สุดในสารานุกรม "ดนตรีในประวัติศาสตร์และความทันสมัย" (Die Musik in Geschichte und Gegenwart) หนังสืออ้างอิง notographic ที่ทันสมัยที่สุดรวบรวมโดย Klaus Beckmann - "Organ Repertoire" (Beckmann, 1995) Gerald Hamilton และ Marilyn Kratzenstein ได้สร้างรายชื่อจานเสียงที่มีคำอธิบายประกอบเกี่ยวกับออร์แกน - "สี่ศตวรรษของดนตรีออร์แกน ... " (แฮมิลตัน, Kratzenstein)

ส่วนใหญ่เป็นผลงานเกี่ยวกับประวัติศาสตร์และทฤษฎีการสร้างอวัยวะ หัวข้อนี้แทบไม่สิ้นสุด เหมือนกับตัวเลือกมากมายสำหรับการแปลรูปแบบและทิศทางต่างๆ ของการสร้างอวัยวะเป็นเครื่องมือเฉพาะ

นอกจากนี้ ส่วนที่สองของบรรณานุกรมยังอุทิศให้กับดนตรีออร์แกน อาจเป็นเพราะลักษณะเฉพาะของเนื้ออวัยวะซึ่งดังที่แสดงด้านล่างในบางแง่มุม (เช่น ความลึก) อยู่ห่างจากที่แน่นอนที่สุด (เมื่อเทียบกับเครื่องมืออื่น ๆ ) คะแนนการบันทึก การศึกษาจำนวนมากไม่ค่อยรักษาทิศทางทางดนตรีอย่างหมดจด พวกเขามักจะเบลอขอบเขตระหว่างการวิเคราะห์แบบคลาสสิกและการอภิปรายตัวเลือกการแสดง

ตามเป้าหมายและวัตถุประสงค์ของการศึกษานี้ จะพิจารณาเฉพาะวรรณกรรมเกี่ยวกับประสิทธิภาพของอวัยวะที่นี่ ดนตรีออร์แกนส่วนนี้ได้รับการพัฒนาน้อยกว่าส่วนอื่น

สถานการณ์นี้อาจเกิดจากการที่ทั้งมือสมัครเล่นและนักดนตรีมืออาชีพส่วนใหญ่พิจารณาว่าศิลปะการแสดงของนักเล่นออร์แกนเป็นสิ่งที่ไม่บังคับ เพิ่มเติม ฟุ่มเฟือยเมื่อเทียบกับเสียงออร์แกน ด้วยตัวมันเอง.

ผู้ฟังของ clavirabend ใน Philharmonic ไม่เคยคิดที่จะยกย่องนักเปียโนสำหรับโน้ตที่เล่นได้อย่างหมดจด แต่ในการทบทวนคอนเสิร์ตออร์แกนและในสื่อตะวันตก มักพบฉายา "ล้วนๆ ... ", "อย่างมั่นใจ ... ", " อย่างมีเหตุผล "

นักออร์แกนชาวสวิสผู้โด่งดัง ศาสตราจารย์วิชาออร์แกนที่ St. Petersburg Conservatory () Jacques Handschin ในบทความของเขา "The Organ as a Concert Instrument" ได้บรรยายถึงความหลอกลวงของการแสดงออร์แกนภายนอกอย่างครบถ้วนซึ่งอีกหนึ่งศตวรรษต่อมามีลักษณะเฉพาะ ทันสมัยและมีความเกี่ยวข้องอย่างสมบูรณ์ (Handschin, 1908, S.1165): “แก่นแท้ของเทคนิคอวัยวะไม่ชัดเจนและไม่อยู่บนพื้นผิวเหมือนกับเครื่องมืออื่น ๆ ... กดปุ่มลงทะเบียนเพียงครั้งเดียวภายใต้สถานการณ์บางอย่างให้ความรู้สึกถึงการครอบครองเครื่องมือที่แข็งแกร่งมากในขณะที่เทคนิคที่ใหญ่ที่สุด ความสำเร็จสามารถผ่านไปอย่างไร้ร่องรอย นักเปียโนคนใด แม้แต่มือสมัครเล่นที่มีพรสวรรค์ทางดนตรีที่ปราศจากความตื่นตระหนกบนเวที สามารถเตรียมตัวในหนึ่งเดือนสำหรับการแสดงต่อสาธารณะที่ประสบความสำเร็จในฐานะนักออร์แกน. - นี่ไม่ใช่เหตุผลของความไม่สมส่วนระหว่างการประเมินออร์แกนนี้หรือออร์แกนนั้นในสภาพแวดล้อมที่เป็นมืออาชีพและในวงกว้างดนตรี?

นักออร์แกนบางครั้งรู้สึกเหมือนเป็นส่วนหนึ่งของการตกแต่งภายใน และเมื่อเทียบกับขนาดที่ยิ่งใหญ่ของเครื่องดนตรี เป็นส่วนที่ไม่มีความสำคัญมาก ดูเหมือนว่าคำกล่าวนี้จะแม่นยำมาก ผู้เขียนคือ R. Heinemann: “ น่าเสียดายที่ร่างของออร์แกนมักจะคล้ายกับช่างเครื่องโดยไม่ยากและในขณะเดียวกันก็ไม่มีกำลังเพียงพอด้วยความช่วยเหลือของที่จับซึ่งนำรถไฟขนาดใหญ่ไปตามรางรถไฟ”. อันที่จริง มีพื้นฐานด้านสุนทรียะ จิตใจ และสรีรวิทยามากมายสำหรับการรับรู้การเล่นอวัยวะ นอกเหนือจากขนาดที่พอเพียงของเครื่องดนตรีแล้ว สิ่งเหล่านี้ยังเป็นคุณสมบัติด้านเสียงของอวัยวะและห้องที่พัฒนาขึ้นอีกด้วย อะคูสติกของคริสตจักรที่มีเสียงก้องกังวานขนาดใหญ่ พิทช์ขนาดใหญ่และไดนามิกเรนจ์ ตลอดจนอินฟินิตี้ของโทนเสียงออร์แกนทำให้หูของมนุษย์สนใจในเรื่องดังกล่าวเป็นหลัก ตัวแทนทำให้เกิดเสียงในตัวเอง - เสียงต่ำ, ความลึก, การสังเกตศิลปะการแสดง, บางทีก็ต่อเมื่อมันน่ารำคาญเกินไป: ในการลดเวลาในบาร์, การใช้ agogics ฟรี ฯลฯ

เทคโนโลยีสารสนเทศสมัยใหม่ทำให้เป็นไปได้โดยใช้แหล่งข้อมูลทางอินเทอร์เน็ตเป็นหลักในการติดตามการกล่าวถึงอาชีพ "ออร์แกน" ในข้อความจำนวนมากรวมถึง งานวรรณกรรม. ดังนั้นจึงเป็นไปได้ที่จะเปิดเผยชุดเชื่อมโยงความเชื่อมโยงของจิตสำนึกสมัยใหม่กับวัฒนธรรมอวัยวะ ในวรรณคดีนิยายวิทยาศาสตร์สมัยใหม่ เช่น ทั้งในและต่างประเทศ มักพบ: "หุ่นยนต์ออร์แกน" แผงควบคุมสำหรับอุปกรณ์ที่ซับซ้อนบางอย่างที่คล้ายกับ "โต๊ะออร์แกนขนาดใหญ่" ผู้บัญชาการ ยานอวกาศดำเนินการการเคลื่อนไหวที่ประสานกันอย่างซับซ้อนเช่น "ออร์แกนในโบสถ์" ไม่ต้องสงสัยเลยว่าตัวละครที่มีชื่อเสียงอย่าง Shchedrin ก็อยู่ที่นี่เช่นกัน ... โดยไม่มีอะไรมากไปกว่า "อวัยวะ" ในหัวของเขา เราไม่สามารถเพิกเฉยต่อความจริงที่ว่าในฝีมือของนักเล่นออร์แกน ประชาชนทั่วไปชื่นชม "ความสามารถทางด้านเทคนิค", "ความแปลกประหลาด" เป็นหลัก ซึ่งสามารถตีความได้ว่าเป็น "ความไร้สาระ" ที่เหลือเชื่อ

วรรณคดีต่างประเทศ

ในการทบทวนวรรณกรรม จะกล่าวถึงเฉพาะงานที่เกี่ยวข้องโดยตรงกับหัวข้อการวิจัยเท่านั้น เหล่านี้เป็น "โรงเรียนออร์แกน" ของศตวรรษที่ 19-20 หนังสือที่มีผลกระทบอย่างมากต่อประสิทธิภาพของอวัยวะ และอุปกรณ์ช่วยสอนที่ทันสมัย

"โรงเรียนอวัยวะ"

ประเด็นของการแสดงอวัยวะได้รับการกล่าวถึงใน "โรงเรียนออร์แกน" พิเศษที่แพร่หลายในศตวรรษที่ 19 - 20 ซึ่งเป็นผลงานประเภทพิเศษที่การเชื่อมต่อกับบทความเก่ายังไม่สูญหาย แต่ในขณะเดียวกัน ข้อมูลได้รับการจัดระบบแล้วในจิตวิญญาณของกระบวนการทางวิทยาศาสตร์ทั่วไป อย่างไรก็ตาม การพิจารณาเครื่องช่วยสอนเหล่านี้ช่วยตอกย้ำความประทับใจของความล้าหลังอย่างแท้จริงของการสอนอวัยวะในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 19 - ครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 เมื่อเปรียบเทียบกับความเชี่ยวชาญพิเศษด้านการแสดงอื่นๆ การใช้งานของพวกเขาในการสอนอวัยวะในปัจจุบันมีจำกัด

มาตั้งชื่อผลงานที่สำคัญที่สุดกันเถอะ มัน "ข้อมูลที่จำเป็นสำหรับนักออแกนโดยเฉพาะผู้ที่ต้องการเก่งการใช้แป้นเหยียบ"นักออร์แกนและนักแต่งเพลงชื่อดัง Adolf Hesse (Hesse, 1831); "โรงเรียนอวัยวะปฏิบัติ"วิลเฮล์ม ฟรีดริช ชูทซ์ (Schutze, 1839); "คู่มือภาคทฤษฎีและปฏิบัติสำหรับการเล่นออร์แกน..."คริสเตียน รินค์ (Rinck, 1839); “หลักสูตรฝึกเล่นออร์แกน” August Gottfried Ritter ที่มีชื่อเสียง (Ritter, 1845 NA1953]; "วารสารอวัยวะ" Jacques-Nicolas Lemmens หนึ่งในผู้ก่อตั้งโรงเรียนสอนออร์แกนของฝรั่งเศส (Lemmens, 1850)

สำหรับการเปรียบเทียบ การสอนเปียโนในเวลานั้นมีโรงเรียน " Methode เท le Piano-Forte" (P., 1801, Russian Translation, M., 1818) และชุดข้อมูลที่เป็นประโยชน์ บัณฑิตแอด Parnassum() เอ็ม. เคลเมนติ Etudes op และ opF โชแปง “การศึกษาเหนือธรรมชาติ”(1851) และ "แบบฝึกหัดทางเทคนิค"() เอฟ. ลิสท์. 51 แบบฝึกหัด J. Brahms ตีพิมพ์ในปี 1890 โรงเรียนของ K. Czerny มีความสำคัญแบบยุโรป ( Schule der Gelaeufigkeitความเห็น 299, Schule der Fingerfertigkeitความเห็น 740) (Taimanov, 2001, p. 25 f.)

ประสบการณ์ของ "โรงเรียนออร์แกน" โรแมนติกของเยอรมันสรุปไว้ในวิทยานิพนธ์ "เทคนิคการแสดงอวัยวะต้นศตวรรษที่ 19 ในประเทศเยอรมนี"ไมเคิล ชไนเดอร์ (ชไนเดอร์, 1941)

โรงเรียนหลังนี้แต่งขึ้นด้วยจิตวิญญาณเดียวกัน: Marcel Dupre ( "เทคนิคอวัยวะ") (Dupre, 1927); ชาร์ลส์ ตูร์เนไมร์ ( "ประสบการณ์การแสดง การลงทะเบียน และปฏิภาณโวหาร") (ตูร์เนเมียร์ 2479); เฟอร์นันโด เจอร์มานี่ ( "วิธีอวัยวะ") (เยอรมัน,); ฮารัลด์ กลีสัน ( “วิธีการเล่นออร์แกน”) (กลีสัน, 2480, 51962); เฮอร์แมน เคลเลอร์ ( “ศิลปะการเล่นออร์แกน”) (เคลเลอร์ 2484); เซเบสเตียน เปสกี้ ( "โรงเรียนออร์แกนภาคทฤษฎีและภาคปฏิบัติ...") (Pecsi, 1960).

หนังสือเกี่ยวกับการแสดงอวัยวะ

นอกจากนี้ยังจำเป็นต้องพูดถึงหนังสือที่สำคัญที่สุดที่มีอิทธิพลต่อการพัฒนาการแสดงอวัยวะในศตวรรษที่ 20

พื้นฐานเบื้องต้นของเทคโนโลยี (กลศาสตร์)

วิธีการสอนการเล่นออร์แกนเกิดขึ้นจากแนวคิดของโพลีโฟนีซึ่งเป็นพื้นฐานของเทคนิค - จากตรรกะภายในของกระบวนการโพลีโฟนิก ทักษะเบื้องต้นประกอบด้วยการเรียนรู้เทคนิคการเล่นคู่มือและแป้นเหยียบ (นั่นคือแป้นเหยียบ)

1) การใช้นิ้วโดยไม่ใช้นิ้วแรก (การเคลื่อนไหวขึ้นและลง)

2) เลื่อนด้วยนิ้วทั้งหมดจากปุ่มสีดำเป็นสีขาวและจากสีขาวเป็นสีขาว

3) เลื่อนนิ้วแรกจากสีขาวเป็นปุ่มสีดำ

5) การเปลี่ยนนิ้วในโน้ตเดียวกะสองครั้งและสามครั้ง

6) กระโดดแทนที่ legato

การยืดกล้ามเนื้อมีบทบาทสำคัญ มักจะถูกคัดค้านเมื่อเล่นเปียโน เนื่องจากมันอ่อนลง {84} กิจกรรม; การยืดกล้ามเนื้อเป็นสิ่งจำเป็นในอวัยวะ สิ่งสำคัญคือต้องวินิจฉัยตั้งแต่เริ่มต้น นั่นคือ กำหนดการเคลื่อนไหวที่ขาดหายไปในนักเรียน และพัฒนาการเคลื่อนไหวเหล่านี้ด้วยการออกกำลังกายที่เหมาะสม

หลักการปฏิบัติงาน (ออร์แกนิค)

หลักการของการทำงานของอวัยวะนั้นมาจากแก่นแท้ของโพลิโฟนี จากกระบวนการแบบไดนามิกที่ซ่อนอยู่ในนั้น

อวัยวะเป็นเครื่องมือที่ไม่รวมความเป็นไปได้ของเฉดสีแบบไดนามิก ปัจจัยที่มาแทนที่การขาดงานของพวกเขาคือจังหวะความสัมพันธ์นั้นชั่วคราว (B. L. Sabaneev * กล่าวว่าประสิทธิภาพของอวัยวะนั้นขึ้นอยู่กับความเที่ยงตรง) ด้วยหลักการสร้างสรรค์เพียงอย่างเดียว จังหวะจึงได้มาซึ่งความหมายที่พิเศษมาก อย่างไรก็ตาม ไม่มีใครสามารถจินตนาการถึงสิ่งต่าง ๆ ในลักษณะที่องค์ประกอบทั้งสองของการแสดงเปียโน - จังหวะและไดนามิก - อย่างหลังหายไปและเหลือเพียงชีวิตจังหวะเท่านั้น บนเปียโน งานสร้างสรรค์ของการแสดงมีการกระจายในหลากหลายวิธี: หลักการที่ทำเครื่องหมายไว้ทั้งสองทำหน้าที่แยกจากกันหรือรวมกัน ในขณะที่ในออร์แกนอัตราส่วนจะต่างกันโดยสิ้นเชิง การสูญเสียปัจจัยไดนามิกทำให้เกิดความรับผิดชอบอย่างมากบนไหล่ของจังหวะ หากเปียโนสามารถแสดงการแสดงที่ถูกต้องได้อย่างสมบูรณ์ โดยไม่มีเฉดสีที่หนักหน่วงใดๆ ที่สามารถอธิบายได้ ออร์แกนก็เป็นไปไม่ได้

1. เทคนิคกลุ่มแรกรวมถึงการเบี่ยงเบนทั้งหมดจากตารางเมตริก

ก) อย่างแรกเลย สิ่งเหล่านี้คือเฉดสีที่สดใส พวกเขา {87} ความหมายเฉพาะนั้นชัดเจนโดยไม่ต้องอธิบายมาก ฉันจะทราบเพียงว่าโดยใช้ agogics เป็นไปได้ที่จะทำให้ผู้ฟังรู้สึกถึงสำเนียงเช่นเดียวกับคลื่นไดนามิกสั้นที่อยู่ติดกับสำเนียง การขยายจังหวะใด ๆ ถือเป็นการขยายเสียง

c) ในที่สุด - ปรากฏการณ์ที่เรียกว่าจังหวะการเต้นของหัวใจ, ความดันเป็นจังหวะและการอ่อนตัวลง ปรากฏการณ์นี้เชื่อมโยงโดยตรงกับความรู้สึกของพันธะที่รวมกันเป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน ("ความรู้สึกของรูปแบบ")

ก) การแตกใด ๆ ที่เน้นเสียงที่ตามมาทำให้เกิดความประทับใจในการเน้นเสียงดังนั้นเพื่อที่จะเน้นที่จุดที่กำหนดจึงจำเป็นต้องหยุดพักก่อน

b) ช่องว่างช่วยให้คุณสามารถจัดระเบียบเสียงได้หลายวิธี: สิ่งที่คั่นด้วยช่องว่างหมายถึงรูปแบบจังหวะที่แตกต่างกันสองแบบ สิ่งที่ล้อมรอบระหว่างสองความไม่ต่อเนื่องปรากฏเป็นเอกภาพ ดังนั้นการหยุดพักทำให้เกิดลวดลาย วลี ประโยค ฯลฯ พวกเขาเน้นย้ำช่วงเวลาแห่งอัตลักษณ์ เปรียบเทียบว่าเป็นความสามัคคี อย่างไรก็ตาม มีการเปิดเผยข้อขัดแย้งที่น่าสงสัยระหว่างฟังก์ชันที่ไม่ต่อเนื่องสองรายการที่ระบุไว้ ให้เราใส่ใจกับลวดลายนอกบาร์ เพราะในฐานะที่เป็นสื่อนำพลังที่มุ่งสู่การพัฒนา มีบทบาทพิเศษอย่างยิ่งในดนตรีของ Bach ในการเน้นย้ำถึงรูปแบบนอกบาร์ (ลองเอาเครื่องควอร์แบบคลาสสิกมาเป็นตัวอย่าง) นักแสดงมักจะพยายามเติมพลังให้กับมัน เราจะบรรลุเป้าหมายนี้โดยเน้นช่วงเวลาที่แข็งแกร่ง กล่าวคือ โดยทำช่องว่างข้างหน้า ในทางกลับกัน โดยเน้นแรงจูงใจ เราควรพยายามแยกมันออกจากเนื้อเยื่อรอบข้าง เมื่อต้องการทำเช่นนี้ ให้ทำช่องว่างรอบขอบ ดังนั้น ช่องว่างก่อนการเน้นเสียงจะทำลายการดำรงอยู่ของแรงจูงใจในฐานะความสามัคคี ในขณะที่การผูกมัดของแรงจูงใจในฐานะความสามัคคีจะทำลายการกระทำหลัก - แก่นแท้ที่ไม่อยู่ในขอบเขต ความขัดแย้งนี้ ซึ่งไม่มีวิธีแก้ปัญหาทั่วไป เป็นปัญหาหลักของการใช้ถ้อยคำอวัยวะ ในการแก้ปัญหานี้ แน่นอนว่าต้องคำนึงถึงปัจจัยอื่นๆ อีกหลายประการ ได้แก่ ไพเราะ ฮาร์โมนิก อะโกจิค บริบท ส่วนใหญ่ วิธีแก้ไขที่ถูกต้องคือใช้สลับกัน {88} ทั้งสองวิธีที่กล่าวถึง สิ่งนี้นำไปสู่ระบบการหยุดชะงักที่ซับซ้อนและมีชีวิตชีวา

c) เทคนิคที่สามคือการใช้ legato และ staccato เป็นที่ชัดเจนว่ามีการไล่ระดับไม่สิ้นสุดระหว่างสองประเภทนี้ ทั้งหมดยกเว้นบางทีจุด staccato ใช้ได้กับอวัยวะ

d) ให้เราชี้ให้เห็นถึงทรัพยากรที่สำคัญอย่างยิ่ง - การสัมผัสอวัยวะที่เรียกว่า สาระสำคัญของมันอยู่ในความจริงที่ว่าจานสีการเปลี่ยนแปลงจำนวนนับไม่ถ้วนจาก staccato เป็น legato และในทางกลับกันถูกนำไปใช้กับเส้นขนาดใหญ่เช่นสีเช่นการระเบิดเช่นลักษณะ การสัมผัสนี้อิงจากการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยที่สุดในการเชื่อมต่อเสียงข้างเคียง ประกอบขึ้นเป็นลักษณะเฉพาะตัวและมีลักษณะเฉพาะสำหรับนักแสดง ดังนั้น จะเห็นได้ว่าในอีกด้านหนึ่ง ดูเหมือนว่าองค์ประกอบเริ่มต้นของเนื้อผ้า โน้ตตัวเดียว แบ่งออกเป็นสองช่วงเวลาจริง ๆ คือเสียงและความเงียบ ในทางกลับกัน ปริมาณที่กว้างขวางทั้งสองนี้ถูกสังเคราะห์เป็นองค์ประกอบเดียว - เสียงเป็นองค์ประกอบของการรับรู้ สังเคราะห์เป็นปรากฏการณ์ที่มีคุณภาพ วิธีการต่าง ๆ ที่กล่าวมาข้างต้นของ agogics และการใช้ถ้อยคำนั้นไม่ได้ถูกมองว่าเป็นการเบี่ยงเบนจากมิเตอร์และไม่ใช่เป็นการหยุดพัก แต่เป็นความชัดเจนและความหมายของเกมเท่านั้น เมื่อทำได้ดี เราจะไม่ได้ยินการใช้ถ้อยคำ - เราได้ยินวลี นอกจากนี้เรายังรับรู้ถึงลักษณะการเชื่อมโยงสองเสียงเป็นเสียงก้องเป็นสีเป็นเสียงต่ำ ในการลงทะเบียนเดียวกัน คนหนึ่งเล่นเบา อีกคนเล่นหนัก ยิ่งไปกว่านั้น วิธีการทำวิธีตีแบบใดแบบหนึ่งก็เป็นปัจจัยที่แสดงออก พฤติกรรมการใช้ถ้อยคำอย่างต่อเนื่องทำให้รู้สึกถึงความรุนแรง ความรุนแรง ในทางตรงกันข้าม การประพฤติอย่างเสรีในลักษณะเดียวกันทำให้เกิดความรู้สึกถึงอิสรภาพ ความสว่างไสว

เหตุใดจึงจำเป็นต้องใช้แนวทางนี้

อีกเหตุผลหนึ่งก็คือเสียงล้วนๆ

ละคร

มีการสรุปแผนงานสำหรับเดือนแรก ในอนาคต ความพยายามหลักจะมุ่งไปที่การศึกษาผลงานของ Bach อย่างเต็มรูปแบบ ซึ่งจะทำหน้าที่เป็นแกนหลักในการเรียนรู้ศิลปะการเล่นออร์แกน

หลังจากที่นักเรียนได้เชี่ยวชาญดนตรีของ Bach เป็นพื้นฐานของการแสดงออร์แกนอย่างเพียงพอแล้ว ความก้าวหน้าที่มีจุดศูนย์กลางก็เริ่มต้นขึ้น ในด้านหนึ่ง มุ่งไปสู่รุ่นก่อนของเขา และอีกด้านหนึ่ง ไปสู่คีตกวีแห่งศตวรรษที่ 19 กำลังศึกษาการติดตาม Bach, Buxtehude และ Mendelssohn จากนั้นเราก็ไปที่ Reger และ Frank และวรรณกรรมสมัยใหม่ และในทางกลับกัน เราก็มาถึงศตวรรษที่ 17 และ 16 กับนักเขียนชาวเยอรมัน ฝรั่งเศส อิตาลี และสเปนในศตวรรษที่ 16 และ 17 นี่คือวิธีการสร้างวรรณกรรมเกี่ยวกับอวัยวะทั้งหมดตั้งแต่เริ่มก่อตั้งจนถึงปัจจุบัน

ระหว่างช่วงอบรม เทคนิคการทำงานต่อเนื่อง การออกกำลังกายของ Gedicke, Brahms, the Czerny school of legato - staccato, the Karg-Elert school for Harmonium มีประโยชน์อย่างยิ่งสำหรับนักเล่นออร์แกน

หากการออกกำลังกายด้วยการเหยียบทำเพียงเล็กน้อยสำหรับผู้เริ่มต้น เนื่องจากเทคนิคนี้ต้องการความเป็นอิสระของขาก่อนอื่น ดังนั้นสำหรับศิลปินหนุ่มที่เป็นเจ้าของความเป็นอิสระอยู่แล้ว การออกกำลังกายที่พัฒนาความเบาและการแสดงออกของแป้นเหยียบนั้นค่อนข้างเหมาะสม

ชิ้นส่วนขั้นต่ำในเชิงปริมาณที่นักเรียนของอวัยวะต้องผ่านคือประมาณต่อไปนี้: 4 Bach sonatas (ควร 6), สิ่งประดิษฐ์สามส่วน 15 ชิ้น, 3 preludes และ fugues ของ W.T.K., 6 legato และ staccato etudes, 25 Bach chorales, 15 บทนำและ fugues และ 2 โซนาตาโดย Mendelssohn, 2 บทพรีลูดและ fugues โดย Buxtehude, 5 ชิ้นโดยรุ่นก่อนของ Bach, 3 ชิ้นโดย Frank, 5 ชิ้นโดย Reger ฯลฯ - จนถึงนักเขียนชาวโซเวียตและชาวต่างประเทศในปัจจุบัน

รายการด้านบนมีน้อย สามารถเปลี่ยนตัวได้ (เช่น Widor, Liszt ไม่ได้กล่าวถึงซึ่งสามารถรวมไว้แทน Mendelssohn, Brahms หรือ Reger ได้เพียงชิ้นเดียว) รวมถึงการขยายตัวของละคร มีการระบุเฉพาะรากฐานหลักของมรดกทางศิลปะซึ่งเป็นพื้นฐานของการสอนการเล่นออร์แกน

การลงทะเบียน

การลงทะเบียนเป็นสาขาของศิลปะอวัยวะซึ่งมีความแตกต่างระหว่างการตัดสินของผู้เชี่ยวชาญและผู้ฟังที่ไม่ใช่ออร์แกนอย่างชัดเจนที่สุด

เพื่อแก้ไขปัญหาการลงทะเบียนอย่างถูกต้อง จำเป็นต้องขจัดอคติและความเข้าใจผิดที่พบบ่อย การสังเกตในตัวพวกเขาว่าผลของความเขลาคืออะไร เราควรพิจารณาถึงเหตุผลอันเนื่องมาจากความไม่ถูกต้องดังกล่าว จากมุมมองของผู้เชี่ยวชาญ การตัดสินยังคงมีอยู่

สิ่งแรกที่ได้ยินในการทบทวนการแสดงของออแกนคือข้อสังเกตเกี่ยวกับการลงทะเบียน มีการพูดถึงจังหวะการใช้ถ้อยคำความรู้สึกในรูปแบบที่ไม่มีใครเทียบได้ - คุณสมบัติเหล่านี้มักจะไม่กล่าวถึง ความสนใจที่เพิ่มขึ้นในการลงทะเบียนนี้นำไปสู่ความเข้าใจผิดว่าสิ่งที่ยากที่สุดในการเล่นออร์แกนคือความสามารถในการแจกจ่ายและ "ยืด" รีจิสเตอร์ การประเมินความสำเร็จทางเทคนิคของศิลปินผู้ฟังที่ไม่เข้าใจไม่ได้สังเกตเห็นงานด้านเทคนิคที่ใหญ่โตอย่างแท้จริงของเขาและบันทึกในใจของเขาเพียงการควบคุมคันโยกของรีจิสเตอร์

ในเรื่องนี้ฉันจะอ้างอิงข้อความที่ตัดตอนมาจากบทวิจารณ์โดยนักวิจารณ์ดนตรีชาวเยอรมันในช่วงต้นศตวรรษที่ 19 (บทวิจารณ์นี้เขียนขึ้นสำหรับคอนเสิร์ตโดย Max Reger) ซึ่งกล่าวว่า: "ผู้ฟังสามารถแบ่งออกเป็นสองกลุ่ม กลุ่มแรกรวมถึงผู้ที่ต้องการฟังเพลงจริงๆ ประการที่สอง - ผู้ที่ต้องการทำให้ตัวเองพอใจด้วยสีและเกมการลงทะเบียนเท่านั้น เป็นกลุ่มที่สองที่ประกอบขึ้นเป็นผู้ฟังส่วนใหญ่... จะแปลกใจทำไมถ้านักออร์แกนหลายคนไม่สนใจมากกับการผลิตดนตรีที่แท้จริงเช่นเดียวกับการตีผู้ชมด้วยเอฟเฟกต์ที่มีสีสันและทำให้พวกเขาคิดว่าพวกเขากำลังฟังเพลงอยู่ ที่จริงแล้วเธอไม่ได้ฟังเพลง แต่ฟังแค่การเล่นสีเท่านั้น

ความเข้าใจผิดดังกล่าวมาจากไหน?

ในความปรารถนาที่จะประเมินประสิทธิภาพของอวัยวะ ผู้ฟังซึ่งห่างไกลจากรากฐานทางธรรมชาติของศิลปะนี้ มักจะฉายภาพไปยังปรากฏการณ์ที่คุ้นเคยมากกว่า เขากำหนดการรับรู้ของเขาเกี่ยวกับแผนงานของวงดนตรีและส่วนใหญ่มักเป็นศิลปะเปียโน นี่คือที่มาของความเข้าใจผิด นอกจากนี้ สำหรับการรับรู้ทางหู การลงทะเบียนเป็นปัจจัยที่โดดเด่นที่สุด ในขณะที่สำหรับใครบางคนที่รู้สึกถึงโครงสร้างภายในของสิ่งที่กำลังดำเนินการอยู่ การลงทะเบียนจะถูกผลักไสให้อยู่ด้านหลังและกลายเป็นหนึ่งในวิธีการรวมเอาเจตนารมณ์ของนักประพันธ์เพลงและความคิดสร้างสรรค์และการแสดง

เส้นประสาทที่แท้จริงของศิลปะออร์แกนคือความเป็นพลาสติกภายในสีเดียว วิธีการของความเป็นพลาสติกนี้คือจังหวะ, agogics, การเน้นเสียง จะไปลงทะเบียนที่ไหนดี? เป็นไปได้ไหม {94} พูดถึง "ศาสตร์แห่งการจดทะเบียน" กันหรือยัง? ไม่มีอยู่จริง เหมือนกับว่า "ศิลปะการทำเฉดสี" ไม่มีอยู่บนเปียโน เป็นไปได้ไหมที่จะพูดเกี่ยวกับนักเปียโนว่าเขามี "เฉดสีที่ดี"? คุณสมบัติของนักเปียโนที่จะประเมินคือ ความรู้สึกของรูปร่าง ความสามารถที่ไพเราะ ความรู้สึกของสี และความหุนหันพลันแล่นทางอารมณ์

ศิลปะของ "การทำเฉดสี" ควรอภิปรายตามแต่ละประเด็นเหล่านี้แยกกันและสำหรับคำตอบใด ๆ ก็สามารถตอบได้อย่างอิสระ "ศิลปะแห่งเฉดสี" โดยรวมไม่ได้อยู่ภายใต้การประเมินเพียงครั้งเดียว ทั่วไปในบริเวณนี้คือ:

1) ความสมบูรณ์แบบทางเทคนิคหรือความไม่สมบูรณ์ของอุปกรณ์ที่สร้างเฉดสี (ไม่ว่านักเปียโนจะรู้วิธีขยายเสียงและลดทอนเสียงหรือไม่) 2) ข้อเท็จจริงทางสถิติ - จำนวนเฉดสีโดยคำนึงถึงความธรรมดาของนักแสดงที่กำหนดและสไตล์ที่กำหนด .

ด้วยศิลปะของการลงทะเบียนอวัยวะ สถานการณ์ก็เหมือนกันทุกประการ การลงทะเบียนคือการรับรู้ถึงแรงกระตุ้นที่สร้างสรรค์ต่างๆ ดังนั้นการตัดสินในภาพรวมจึงเป็นไปไม่ได้เสมอไป

สำหรับเกณฑ์แรกในสองเกณฑ์ที่ใช้กันทั่วไปสำหรับภูมิภาคทั้งหมด จะไม่มีผลกับการลงทะเบียน: ปัญหาทางเทคนิคในการดึงทะเบียนไม่ใช่ปัญหาที่ควรค่าแก่การเอาใจใส่ ในการผ่าน ฉันสังเกตว่าไม่จำเป็นเลยที่จะเล่นโดยไม่มีผู้ช่วย แน่นอนว่ามันสะดวกกว่าสำหรับออร์แกนที่จะทำสิ่งนี้ด้วยตัวเอง แต่ถ้าการลงทะเบียนซับซ้อนและต้องการความช่วยเหลือแล้วการปฏิเสธผู้ช่วยควรถือเป็นกลอุบายหลอกที่ไม่มีคุณค่าทางสุนทรียะอย่างแน่นอน

อยู่มาวันหนึ่ง นักออแกนิกชาวยุโรปที่ยิ่งใหญ่ที่สุดคนหนึ่งของศตวรรษที่ 20 แสดงงานยากๆ บางอย่าง เปลี่ยนตัวเขาเองด้วยความคล่องแคล่วอันน่าทึ่ง ซึ่งทำให้กลุ่มมือสมัครเล่นรอบตัวเขาทึ่ง หนึ่งในนั้นถามผู้เชี่ยวชาญว่า “บอกฉันที จะทำอย่างไรเพื่อพัฒนาความคล่องแคล่วในการจัดการทะเบียน”? ตามมาด้วยคำตอบว่า

“กลับบ้านไปฝึกเทคนิคเปียโน ที่เหลือก็จะออกมาเอง”

สำหรับประเด็นที่สองที่กล่าวข้างต้น กล่าวคือ การบัญชีทางสถิติของปรากฏการณ์การลงทะเบียน จะทำได้เพียงกำหนดว่าออร์แกน แต่เปลี่ยนทะเบียนบ่อยและออร์แกน บีนานๆ ครั้ง. แต่ข้อดีในกรณีนี้คืออะไรและข้อเสียคืออะไร - เป็นไปไม่ได้ที่จะระบุประสิทธิภาพภายนอกด้านอื่น ๆ ทั้งหมด

เมื่อเราจำกัดแนวคิดเรื่องการจดทะเบียนและตัดการตีความที่เกินจริงออกไปแล้ว ให้เราพิจารณาความหมายเชิงบวกของมัน ประการแรก นักแสดงไม่ใช่ผู้สร้างการขึ้นทะเบียนเท่าที่เชื่อได้

สำหรับผู้แต่งที่ใกล้ชิดกับเรามากที่สุด ส่วนใหญ่จะระบุว่ามีการลงทะเบียน และนักแสดงจำเป็นต้องใช้เพียงสิ่งบ่งชี้เหล่านี้เท่านั้น (แม้ว่าจะมักจะตระหนี่ {95} และไม่มีกำหนด) ให้กับเครื่องดนตรีที่เขามีอยู่ในปัจจุบัน จริงเพลงของ Bach รุ่นก่อนและร่วมสมัยของเขานั้นน้อยมากเมื่อเทียบกับสิ่งบ่งชี้ดังกล่าว แต่ประเด็นไม่ได้อยู่ในการกำหนดดังกล่าว แต่ในข้อกำหนดเบื้องต้นบางประการสำหรับการแสดงอวัยวะ ข้อกำหนดเบื้องต้นเหล่านี้ทำให้สามารถแยกข้อความดนตรีที่ไม่ได้ระบุโดยผู้แต่งออกจากตัวเพลงเองได้ ความรู้เกี่ยวกับข้อกำหนดเบื้องต้นเหล่านี้ถือเป็นโรงเรียนที่ถ่ายทอดจากรุ่นสู่รุ่นผ่านการสื่อสารส่วนบุคคล ดังนั้น ส่วนใหญ่ของสิ่งที่ประกอบกับสไตล์ของศิลปินแต่ละคน อันที่จริง เป็นเพียงการปฏิบัติตามประเพณีบางอย่างเท่านั้น ซึ่งเห็นได้ชัดสำหรับนักเล่นออร์แกนที่มีความรู้ นอกจากนี้ยังมีการเบี่ยงเบนจากบรรทัดฐานที่ยอมรับโดยทั่วไป ความทันสมัย และสไตล์ แต่สิ่งเหล่านี้เป็นข้อยกเว้นสำหรับกฎ

ดังนั้น นักออร์แกนที่เชี่ยวชาญในประเพณีการขึ้นทะเบียนสมัยใหม่จึงอาศัยเกณฑ์ด้านสุนทรียภาพบางอย่างที่ทำให้เขาสามารถแจกจ่ายและยืดคันโยกของรีจิสเตอร์ได้แม้ว่าจะไม่มีข้อบ่งชี้ในเรื่องนี้ในข้อความดนตรีก็ตาม

องค์ประกอบแรกของการลงทะเบียนคือความรู้เกี่ยวกับกฎหมายโวหารพื้นฐานของดนตรีออร์แกน อย่าลืมทำความคุ้นเคยกับรูปแบบดนตรีต่างๆ ที่แสดงด้วย

องค์ประกอบที่สองคือความสามารถในการใช้หลักการทั่วไปของการลงทะเบียน (แสดงโดยผู้เขียนหรือกำหนดโดยการวิเคราะห์) กับเครื่องมือที่กำหนด จำเป็นต้องรวมทรัพยากรทั้งหมดของเครื่องมือหนึ่งๆ ไว้ในห่วงโซ่ของสมการที่เชื่อมโยงแต่ละเครื่องมือกับเครื่องมือที่คล้ายคลึงกัน การเปรียบเทียบนี้ขึ้นอยู่กับเอกลักษณ์ของหน้าที่ของอวัยวะต่างๆ ด้วยวิธีนี้ การติดต่อระหว่างความสามารถที่หลากหลายของเครื่องมือต่างๆ สิ่งที่เหมาะสมกับอวัยวะหนึ่งไม่เหมาะสมกับอีกอวัยวะหนึ่ง นี่เป็นเครื่องมือเปรียบเทียบชนิดหนึ่ง

จากนี้ไป ประการที่สาม นักเล่นออร์แกนต้องสามารถเจาะลึกถึงแก่นแท้ของเครื่องมือนี้ เพื่อวินิจฉัยความสามารถและข้อบกพร่องของมัน แต่ละอวัยวะจึงต้องใช้เทคนิคพิเศษในการขึ้นทะเบียน บนเครื่องพิมพ์ดีด เรียนรู้การเขียนโดยทำซ้ำวลีเดิมซ้ำแล้วซ้ำอีก ในทำนองเดียวกัน เราสามารถพูดเกี่ยวกับการลงทะเบียนได้ดังต่อไปนี้: ก่อนอื่นเราต้องศึกษาเครื่องมือหนึ่งอย่างถี่ถ้วน ดึงความเป็นไปได้ทั้งหมดออกจากเครื่องมือ จากนั้นเราสามารถไปยังอีกเครื่องมือหนึ่งเพื่อศึกษาอย่างละเอียดเท่าเทียมกัน ความรู้ที่ละเอียดถี่ถ้วนของเครื่องมือสองชิ้นจะให้มากกว่าความคุ้นเคยเพียงผิวเผินกับคนนับสิบ ประสบการณ์ในการลงทะเบียนเกิดจากความพยายามที่จะขจัดความเป็นไปได้ทั้งหมดของเครื่องมือนี้ด้วยทรัพยากรที่จำกัด งานจะมีผลเมื่อมีข้อจำกัดที่เพียงพอเท่านั้น

{96} ในบรรดาวิธีต่างๆ ในการพัฒนาความเข้าใจเกี่ยวกับร่างกาย ข้าพเจ้าทราบว่า:

1) ทำความคุ้นเคยกับประเภทหลัก (ประวัติประเภท);

2) แบบฝึกหัดในการร่างนิสัยและวิพากษ์วิจารณ์โครงการเหล่านี้

แบบฝึกหัดดังกล่าวพัฒนาทัศนคติที่ใส่ใจต่อทรัพยากรของเครื่องมือในระดับสูงสุด ในแง่การสอน การวาดลักษณะเฉพาะของอวัยวะขนาดเล็กเท่านั้น การจำกัดทรัพยากรเพียงเล็กน้อย เช่น การลงทะเบียนสิบครั้ง ส่งเสริมความเฉลียวฉลาด จากนั้นผู้ที่จัดทำโครงการพยายามที่จะบรรลุประโยชน์สูงสุดด้วยวิธีการขั้นต่ำนั่นคือความหนาแน่นสูงสุด ข้อจำกัดที่แคบเท่านั้นที่สอนให้เราเข้าใจคุณค่าของทรัพยากรแต่ละอย่าง เมื่อเข้าใจประสบการณ์ในการรวบรวมการจัดการสำหรับการลงทะเบียน 10-25 รายการอย่างเต็มที่แล้ว คุณสามารถเปลี่ยนไปใช้ 50-60 ได้ หากปราศจากประสบการณ์เชิงปฏิบัติ การอ้างถึงอุปนิสัยที่กว้างขวางก็ไม่สมเหตุสมผล ขั้นแรกต้องตรวจสอบความเป็นไปได้ในการลงทะเบียนแต่ละครั้ง เมื่อศึกษาแล้วนักเรียนก็ร่างเกณฑ์ที่จะนำไปใช้ในการประเมินร่างกายพร้อม ๆ กัน การประเมินเป็นไปได้ผ่านการวิพากษ์วิจารณ์เท่านั้นนั่นคือการวิจารณ์ในหลาย ๆ ด้าน โดยทั่วไปแล้วนั่นคือทั้งหมดที่สามารถพูดได้เกี่ยวกับศิลปะการลงทะเบียนโดยรวม สำหรับแนวทางการสอน ข้าพเจ้าจะสังเกตในด้านหนึ่งคือการศึกษาวรรณกรรมดนตรี รูปแบบประวัติศาสตร์ และอื่นๆ หลักการทั่วไปการสร้างอวัยวะและประเภทต่างๆ

ฉันจะสังเกตฟังก์ชั่นการลงทะเบียนสั้น ๆ

เป็นหนึ่งในวิธีการแสดง โดยมีจุดประสงค์หลักเพื่อเปิดเผยเสียงต่ำและไดนามิก (ความแรงของเสียง) คุณสมบัติเฉพาะของอวัยวะคือเสียงต่ำและความแข็งแรงไม่ตัดกัน แต่เชื่อมต่อกัน หากให้เสียงต่ำก็จะให้ความแข็งแกร่งด้วยและในทางกลับกัน - ความแรงบางอย่างต้องการเสียงต่ำที่เท่าเทียมกัน ความสัมพันธ์ดังกล่าวขึ้นอยู่กับความคงตัวของเสียงต่ำและความแข็งแกร่งของรีจิสเตอร์แต่ละตัว ซึ่งส่วนหนึ่งเป็นกรณีของเครื่องมืออื่นๆ แต่ไม่มีที่ไหนแสดงออกมาด้วยความไม่เปลี่ยนรูปเช่นในอวัยวะ ความสัมพันธ์นี้เป็นหนึ่งในปัญหาหลักของการลงทะเบียน งานสร้างสรรค์ดังนั้นจึงดำเนินการพร้อมกันในสองทิศทาง - แผนแบบไดนามิกและแบบเสียงต่ำ

ดังนั้นหน้าที่หลักของการลงทะเบียนมีดังนี้:

1) แผนแบบไดนามิก

2) เสียงต่ำเช่นนี้

3) แผนไม้เป็นปัจจัยรูปแบบ

4) การตรวจจับโพลิโฟนี (โปร่งใส) ของผ้า

5) แบ่งผ้าโพลีโฟนิกเพื่อวัตถุประสงค์ในการประกอบที่เป็นทางการ

6) ความได้เปรียบทางเสียง

7) ความถูกต้องและประหยัดค่าใช้จ่ายในการดำเนินการตามแผน

นอกเหนือจากความรู้ด้านรูปแบบและเครื่องดนตรีแล้ว การลงทะเบียนเป็นศิลปะการแสดงควรได้รับการประเมินแยกต่างหากสำหรับหน้าที่ที่ระบุไว้ และหลังจากคำวิจารณ์ที่แยกจากกันนี้แล้วเท่านั้นที่จะสามารถให้คำอธิบายสรุปได้

{97} การศึกษาการลงทะเบียนอวัยวะแบ่งออกเป็นประเด็นต่อไปนี้:

1. ความคุ้นเคยเบื้องต้นกับโครงสร้างของอวัยวะ:

ก) ทฤษฎี

ข) ในทางปฏิบัติ

2. การจำแนกประเภททะเบียนการศึกษากลุ่ม

3. ศึกษารายละเอียดร่างกายนี้

4. การเชื่อมต่อพื้นฐาน

5. ไดนามิกร็อคอย่างต่อเนื่อง

6. ฝ่ายค้านแนวนอน

7. แนวต้าน:

c) เบส (ที่นี่เราพิจารณาทุกกรณีของไดนามิกบันไดตั้งแต่โซโลถึงทุตตี)

8. การลงทะเบียนของชิ้นส่วนแต่ละชิ้น

9. การตีความงานของ Bach หลักการพื้นฐาน:

ก) การเปลี่ยนคีย์บอร์ด

ข) การลงทะเบียน

10. กล่อง * เป็นปัจจัยแบบไดนามิกและเป็นปัจจัยรูปร่าง

11. ทำความคุ้นเคยกับวรรณกรรม

12. ทำความคุ้นเคยกับการกำหนดโรงเรียนภาษาฝรั่งเศสและเยอรมัน

13. ทำความคุ้นเคยกับประเภทของอวัยวะ: ออร์แกนในสมัยบัค, ออร์แกนฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 17, ออร์แกนเยอรมันสมัยใหม่, ออร์แกนฝรั่งเศสสมัยใหม่

14. วาดนิสัยและวิพากษ์วิจารณ์

15. ทำงานเป็นผู้ช่วย

16. การลงทะเบียนโดยไม่มีอวัยวะ ("ตามแบบฉบับ")

ชั้นเรียนภายใต้โครงการนี้สามารถเริ่มเรียนได้ตั้งแต่ปีแรกของการศึกษา การศึกษาเหล่านี้ควรนำหน้าด้วยความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับเทคนิคอวัยวะเท่านั้น ประสบการณ์การลงทะเบียนด้วยตนเองสามารถเริ่มต้นได้ทันที ควรเน้นย้ำถึงความสำคัญของงานอิสระ จำเป็นต้องเตรียมโครงการลงทะเบียนอิสระและแก้ไขเฉพาะแผนการที่นักเรียนคิดขึ้นเองเท่านั้น

ออร์แกนและเปียโน

คีย์บอร์ดของออร์แกนและเปียโนเหมือนกัน ดังนั้นความใกล้ชิดของทั้งสองเครื่องมือ สามารถติดตามได้ในแผนงานต่างๆ ดังนั้น ในแง่ของประวัติศาสตร์ นักเล่นฮาร์ปซิคอร์ดผู้ยิ่งใหญ่ก็เป็นนักออร์แกนที่ยิ่งใหญ่ในเวลาเดียวกัน นักออร์แกนชาวฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 17 ได้เขียนเพลงสำหรับฮาร์ปซิคอร์ดหรือออร์แกน Bach มาพร้อมกับ cantatas ที่ฮาร์ปซิคอร์ดหรือที่ออร์แกน ในคอลเล็กชั่นซึ่งเขาเรียกว่า "Klavierübung" นั่นคือ "Clavier Exercises" Bach รวมงานอวัยวะของเขา ออร์แกนของเขา Passacaglia ในรุ่นแรกมีไว้สำหรับฮาร์ปซิคอร์ดที่มีคีย์บอร์ดและคันเหยียบสองตัว ฯลฯ

ในปี 1896 Hans Bülow ชี้ให้เห็นถึงความเชื่อมโยงระหว่างออร์แกนกับเปียโนว่า “ผู้มีความสามารถพิเศษที่โดดเด่นของออร์แกนทั้งหมดเท่าที่เราทราบต่างก็เป็นปรมาจารย์มากหรือน้อยในเวลาเดียวกัน {98} เปียโน มีเพียงนักเปียโนคนสำคัญเท่านั้นที่สามารถมอบสิ่งที่สำคัญให้กับอวัยวะได้ และนักออร์แกนสมัยใหม่บนไหล่ของนักเปียโนเท่านั้นที่เข้าถึง "บิดาแห่งเครื่องดนตรีทั้งหมด" ... หากเราไม่มั่นใจในเรื่องนี้โดยสังเกตจากข้อเท็จจริงที่เถียงไม่ได้นั่นคือศิลปินที่มีชีวิตเราจะต้องพิสูจน์ โดยชี้ให้เห็นความคล้ายคลึงกันของเครื่องมือทั้งสอง และโดยเฉพาะอย่างยิ่งความแตกต่างภายในความคล้ายคลึงกันนี้กับการแจงนับแบบฝึกหัดที่จำเป็น

เทคนิคออร์แกนขึ้นอยู่กับเทคนิคการเล่นเปียโน ตามที่กล่าวมาแล้วจากเอกลักษณ์ทางโครงสร้างและกายวิภาคของคีย์บอร์ด ดังนั้น เทคนิคเฉพาะของการแสดงออร์แกนจึงมีความคล้ายคลึงในการเล่นเปียโน เป็นที่ชัดเจนว่าเครื่องมือทั้งสองมีวิธี agogics และการเน้นเสียงเหมือนกัน ความคล้ายคลึงกันบางอย่างพบได้ในด้านการสัมผัส เนื่องจากการเคลื่อนไหวที่ทำให้ได้ความสม่ำเสมอและความโปร่งใสของเสียงนั้นคล้ายกันในเครื่องมือทั้งสอง การพัฒนาบนเปียโนไม่เพียงแต่เป็นเส้นที่สม่ำเสมอแบบไดนามิกเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการระบายสีของเสียงที่นำไปสู่ชนิดของ legato บนออร์แกน นั่นคือขนาดของลำดับทางศิลปะ การค้นหาสัมผัสที่สม่ำเสมอมีความจำเป็นเท่าเทียมกันสำหรับทั้งนักเปียโนและนักเล่นออร์แกน นักยิมนาสติกของมือ การได้ยิน ความสนใจ และความตั้งใจ

การเปรียบเทียบอื่น เมื่อมองแวบแรก มันดูเป็นไปไม่ได้เลยที่จะบรรเลงคอร์ดที่ยุ่งยากของ Max Reger บนออร์แกน อย่างไรก็ตาม ต่อจากนั้นผู้ออร์แกนตั้งข้อสังเกตว่าจำเป็นต้องเชื่อมโยงเฉพาะเสียงของเสียงบนอย่างระมัดระวัง ในขณะที่เสียงกลางที่ขาดหายไปนั้นไม่ได้ให้ความรู้สึกของการกระโดด แต่เป็นความแตกต่าง ดังนั้นออร์แกนจึงบรรลุการเคลื่อนไหวพิเศษการตั้งค่าและความตึงเครียดของนิ้วที่สี่และห้าของมือขวา ในทำนองเดียวกัน ความไม่สม่ำเสมอของเสียงเปียโน (สายขนาดใหญ่ที่ด้านล่าง และเส้นบางที่ด้านบน) พัฒนานิสัยของนักเปียโนในการเน้นน้ำหนักของมือบนนิ้วมือที่เล่นเสียงบน ไม่น่าเป็นไปได้ที่ความพยายามที่ระบุจะเหมือนกันสำหรับแป้นพิมพ์ของอวัยวะ แต่ถึงแม้จะแตกต่างกัน สิ่งสำคัญคือทั้งนักเปียโนและนักออแกนต้องควบคุมการเคลื่อนไหวของมือบางส่วนอย่างอิสระ (ตามเงื่อนไข) จากการเคลื่อนไหวอื่นๆ เนื่องจากเทคนิคนี้ไม่ได้แปลเป็นภาษาท้องถิ่น แต่อยู่ตรงกลาง ความสามารถในการเลือกส่วนหนึ่งของมืออย่างมีสติ - สำหรับการเคลื่อนไหวอย่างใดอย่างหนึ่งจึงเป็นสิ่งสำคัญ

เช่นเดียวกับที่นักเปียโนสร้างเสียงด้วยการตี นักไวโอลินด้วยการชักคันธนู นักออร์แกนต้องสามารถพูดเครื่องดนตรีของเขาได้อย่างมีไหวพริบที่สุดสำหรับการเปลี่ยนผ่านจากเลกาโตเป็นสแต็กกาโตและในทางกลับกัน มีเพียงเส้นทางของการเรียนรู้เทคนิคเปียโนเท่านั้นที่นำไปสู่เป้าหมายที่ยากลำบากนี้ ดังนั้นนักเล่นออร์แกนรุ่นเยาว์จึงได้รับวัฒนธรรมการเคลื่อนไหวของมือและการพัฒนาที่จำเป็นของนิ้วทั้งหมดเพราะอวัยวะนั้นไวต่อความไม่ถูกต้องใด ๆ ดังนั้นแม้แต่ข้อความที่ดูเหมือนง่ายที่สุดก็ยังต้องใช้เทคนิคที่สมบูรณ์แบบ

{99} ดังนั้นการศึกษาอวัยวะจึงทำได้โดยใช้เทคนิคเปียโนที่พัฒนาแล้วเท่านั้น เหตุผลสำหรับสิ่งนี้มีดังนี้:

1) เอกลักษณ์ของคีย์บอร์ด

3) เอกลักษณ์ของ agogics และการเน้นเสียง

4) การเปรียบเทียบในการสัมผัส

5) เทคนิคที่คล้ายกัน

6) ความแม่นยำต้องได้รับการตรวจสอบวัฒนธรรมการเคลื่อนไหวของมือ

แต่นอกเหนือจากการเปรียบเทียบเหล่านี้ ยังมีเหตุการณ์สำคัญอีกประการหนึ่งที่ทำให้นักออร์แกนมักจะหันไปเล่นเปียโน: คนเราไม่สามารถฝึกออร์แกนได้ไม่จำกัดจำนวน คนเราไม่สามารถพัฒนากลไกได้ เครื่องดนตรีออร์แกนซึ่งนักเรียนจะสามารถเข้าถึงได้หลังจากเส้นทางเตรียมการที่ยาวนาน: ขั้นแรกให้ศึกษาโน้ตด้วยดินสอแล้วเปียโนแล้วเหยียบใบพัด เมื่อกลไกการบริหารได้รับการแก้ไขแล้ว เทคนิคจะเสร็จสิ้นในอวัยวะการฝึกอบรม และค่อนข้างพร้อมเท่านั้นที่จะถูกโอนไปยังอวัยวะขนาดใหญ่

ฉันพูดซ้ำ: เส้นทาง - โน้ตด้วยดินสอ, เปียโน, คันเหยียบ, ออร์แกนเล็ก, ออร์แกนขนาดใหญ่ - บังคับและคุณสามารถเข้าสู่ขั้นตอนต่อไปได้หลังจากผ่านด่านก่อนหน้าเท่านั้น ฉันจะสรุปโดยชี้ให้เห็นถึงเหตุผลทั่วไปที่ทำให้นักออร์แกนต้องมีความรู้เกี่ยวกับเปียโนอย่างถี่ถ้วน

1. วรรณกรรมออร์แกนไม่เพียงพอสำหรับการพัฒนาดนตรีและสุนทรียภาพอย่างครอบคลุม เปียโนเติมเต็มช่องว่าง

2. นักออร์แกน - นักดนตรีผู้ควบคุมการฟื้นตัวของวัฒนธรรมอวัยวะ ความรู้เกี่ยวกับเปียโนเป็นเครื่องมือที่จำเป็นสำหรับนักดนตรีทุกคน

3. นักเปียโนออร์แกนสามารถมีส่วนช่วยในการพัฒนาสไตล์เปียโนโพลีโฟนิกได้

สิ่งที่ผู้แต่งเขียนให้อวัยวะควรรู้

ปีแห่งความตายของ J. S. Bach - 1750 - ถือได้ว่าเป็นจุดสิ้นสุดของความมั่งคั่งของศิลปะออร์แกน ในยุคก่อน ออร์แกนยืนอยู่ที่ศูนย์กลางของชีวิตดนตรี ไม่มีนักแต่งเพลงที่โดดเด่นในสมัยนั้นสักคนเดียวที่สามารถผ่านออร์แกนได้ พวกเขาล้วนเป็นออร์แกนในเวลาเดียวกัน ตั้งแต่ปี 1750 ศตวรรษแห่งการลืมอวัยวะเริ่มต้นขึ้น ในช่วงศตวรรษนี้ เครื่องดนตรีโบราณจำนวนมากที่สร้างขึ้นโดยผู้ผลิตอวัยวะที่ยิ่งใหญ่ที่สุดได้ถูกทำลายลง ลองนึกภาพว่า พูดได้ว่า ไวโอลินของ Stradivarius ประสบกับละครที่คล้ายคลึงกันหรือไม่? การแก้ไขที่หายนะนี้ซึ่งเครื่องมือของปรมาจารย์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดได้รับหมายถึงเพียงว่าศิลปะดนตรีของศตวรรษที่ 19 ยืนอยู่ในที่ลึกภายใน {100} ความเป็นปรปักษ์ต่อศิลปะอวัยวะ? อันที่จริงภายใต้หน้ากากของการแก้ไข ฐานที่มั่นของวัตถุก็ถูกทำลายเช่นกัน และไม่ใช่เรื่องธรรมดาที่ Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert จะเริ่มยุคแห่งความไม่รู้เกี่ยวกับออร์แกนอาร์ต ตั้งแต่ครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 เท่านั้นที่มีการฟื้นตัวของความสนใจ อย่างไรก็ตาม กระแสแห่งการเกิดใหม่อันทรงพลังยังคงปราศจากความลึกและความเป็นธรรมชาติที่จำเป็นสำหรับการเอาชนะความไม่รู้ดังกล่าวอย่างแท้จริง

ตัวอย่างที่น่าสงสัยคืออวัยวะในบทเพลงโอเปร่าและบัลเลต์ ฉันจะไม่อาศัยพื้นผิวของออร์แกนเดี่ยวพูดในบัลเล่ต์ Esmeralda โดย Pugni (มันทำให้เกิดความสับสนเท่านั้น) แต่ถึงแม้เราจะเล่นโซโลออร์แกนที่มีชื่อเสียงในเฟาสท์ เราต้องยอมรับความจริงที่ว่ากูน็อดรู้จักออร์แกนน้อยกว่าเครื่องดนตรีออร์เคสตราอื่นๆ ความไร้เดียงสาที่อยู่ที่นี่เป็นที่สังเกตได้สำหรับทุกคนที่มีความรู้ในอวัยวะ ไม่จำเป็นต้องยกตัวอย่างเพิ่มเติม ฉันต้องบอกว่าทั้งความรุ่งโรจน์และความยิ่งใหญ่ของนักแต่งเพลงไม่ได้ช่วยในขณะที่เกจิต้องเขียนเดี่ยวออร์แกนขนาดเล็ก

จากการฝึกฝนของฉัน ฉันจะพูดถึงอวัยวะเพียงส่วนเดียว ซึ่งทำให้ฉันรู้สึกประทับใจเป็นพิเศษ ผู้เขียนผู้ซึ่งรู้สึกได้ถึงจุดจบที่ยิ่งใหญ่ของ oratorio ของเขาต้องการตกแต่งจุดจบนี้ด้วยการสนับสนุนของอวัยวะ เขาเริ่มส่วนออร์แกนด้วยดนตรีที่เล่นด้วยมือเดียว นั่นคือ บนคู่มือ และการเติบโตอย่างต่อเนื่องทำให้เกิดความคาดหวังที่แข็งแกร่งที่สุดของเสียงเบส ในที่สุดเบสก็เข้ามา เขาเข้าไปในเสียงที่ไม่มีอยู่ในแป้นเหยียบและออร์แกนต้องถือโน้ตที่ไม่มีอยู่จริงนี้ไว้เป็นร้อย! ..

เป็นเวลา 15 ปีที่ฉันต้องจัดการกับนักประพันธ์เพลงที่เขียนออร์แกนอย่างต่อเนื่อง และฉันก็เชื่อว่าในกรณีส่วนใหญ่ การควบคุมเครื่องดนตรีนี้ทำให้เกิดปัญหาใหญ่และแปลกประหลาด นักแต่งเพลงศึกษาวงออเคสตราและเครื่องดนตรีทั้งหมดที่รวมอยู่ในนั้น อันดับแรกในทางทฤษฎีและต่อมาในเชิงปฏิบัติ แต่นักแต่งเพลงสามารถรับข้อมูลที่จะให้ความรู้ที่แท้จริงเกี่ยวกับอวัยวะได้อย่างไรและที่ไหน?

ในบทความนี้ ข้าพเจ้าอยากจะพยายามกำหนดหลักโดยทั่วไปที่นักแต่งเพลงที่เขียนเรื่องออร์แกนควรได้รับคำแนะนำจาก

ฉันจะเริ่มด้วยการวิพากษ์วิจารณ์ข้อความทั่วไปและข้อความที่ชัดเจนที่คาดคะเนจำนวนหนึ่ง

1. ฉันได้ยินบ่อย ๆ ว่านักแต่งเพลงที่เขียนออร์แกน ถ้าเขาอยากเรียนเครื่องดนตรีจริงๆ อย่างน้อยต้องเรียนรู้ที่จะเล่นมันบ้าง ข้าพเจ้าถือว่าข้อความนี้ไม่ถูกต้อง การเรียนรู้การเล่นออร์แกนเป็นงานที่ยากมาก นอกจากนี้ ยังไม่มีความแน่ชัดว่าในระหว่างการทดลองเสียงของเขาเอง ผู้แต่งจะพบรูปแบบหลักที่แท้จริง {101} การเขียนอวัยวะ ปีแรกของการศึกษาอวัยวะสามารถก่อให้เกิดความสับสนเท่านั้น

(แน่นอนว่าความรู้ที่สมบูรณ์เกี่ยวกับอวัยวะคือความช่วยเหลือที่ดีที่สุดสำหรับนักแต่งเพลงที่เขียนให้ออร์แกน แต่ความรู้เพียงครึ่งเดียว (การแสดง) อาจเลวร้ายยิ่งกว่าความเขลา)

2. มักจะเป็นที่ถกเถียงกันอยู่ว่านักแต่งเพลงจะต้องคุ้นเคยกับศิลปะของการลงทะเบียน ต้องรู้การลงทะเบียนของอวัยวะ timbres และการผสมผสานของพวกเขา คำสั่งนี้ยังถือว่าไม่ถูกต้อง อวัยวะแต่ละอันเป็นเครื่องดนตรีที่มีเอกลักษณ์เฉพาะ แตกต่างจากอวัยวะอื่นๆ การรู้จักไวโอลินตัวหนึ่งคือการรู้จักไวโอลินโดยทั่วไป การรู้จักเปียโนตัวหนึ่งคือการรู้จักเปียโนโดยทั่วไป แต่สิ่งที่เป็นเรื่องธรรมดาระหว่างอวัยวะในการลงทะเบียน 5, 30, 70 และ 180? ท้ายที่สุด ร่องเสียงของรีจิสเตอร์เป็นเพียงสิ่งที่ทำให้อวัยวะหนึ่งแตกต่างไปจากที่อื่นอย่างไม่อาจจดจำได้ และในขณะเดียวกันผู้แต่งต้องเขียนเรียงความของเขาไม่ใช่สำหรับเครื่องดนตรีชิ้นใดชิ้นหนึ่ง แต่สำหรับอวัยวะโดยทั่วไป องค์ประกอบของเขาต้องได้รับการดัดแปลงทั้งสำหรับการแสดงบนออร์แกนใน 20 เสียงและสำหรับการแสดงออร์แกนใน 120 เสียง เป็นที่ชัดเจนว่าการศึกษาเสียงต่ำของรีจิสเตอร์จะไม่ทำให้ผู้แต่งเข้าใจกฎหมายทั่วไปที่เป็นพื้นฐานของศิลปะอวัยวะ

3. บ่อยครั้งที่นักแต่งเพลงที่พูดถึงออร์แกนพยายามอธิบายให้ตัวเองชัดเจนถึงการใช้ในการเล่นและองค์ประกอบของการเสแสร้งสองเท่าซึ่งในขณะที่เขาได้ยินออร์แกนนั้นอุดมไปด้วย อันดับแรก นักแต่งเพลงหันมาใช้รีจิสเตอร์สูงสิบหกฟุต แปด สี่ และสองฟุต เห็นได้ชัดว่าตั้งใจที่จะพัฒนาแนวคิดทางดนตรีของเขาผ่านการรวมกัน ทิศทางที่น่าสนใจของนักแต่งเพลงในความคิดของฉันนั้นไร้ประโยชน์มันไม่ได้ให้ความรู้ชั้นนำแก่เขาและทำให้เขาหลงทาง การเพิ่มอ็อกเทฟสองเท่าของออร์แกนควรได้รับการพิจารณาในขั้นตอนแรกเป็นการเสริมคุณภาพเสียงต่ำเท่านั้น แต่ไม่ได้หมายความว่าเป็นการถ่ายโอนเพลงไปยังอ็อกเทฟอื่น การเพิ่มคู่ของออร์แกนในออร์แกนไม่ใช่ระดับเสียง แต่เป็นเสียงต่ำ ดังนั้นผู้แต่งจึงต้องพิจารณาคีย์บอร์ดออร์แกนทั้งหมดเพื่อให้เสียงที่แต่งขึ้นสำหรับเพลงนั้น

4. สุดท้าย นักประพันธ์เพลงมักจะรู้สึกว่าต้องเรียนรู้ศิลปะการใช้คีย์บอร์ดหลายตัวในการเล่น พวกเขาเชื่อว่าไดนามิกทั้งหมด, การพัฒนาทั้งหมดขึ้นอยู่กับการเปลี่ยนแปลงของคีย์บอร์ด, โดยเน้นที่โอเวอร์โทน, เฉดสีไดนามิก ฯลฯ แน่นอนว่าการเปลี่ยนคีย์บอร์ด (คู่มือ) เป็นเทคนิคที่จำเป็นสำหรับการเล่นออร์แกน อย่างไรก็ตาม ความสนใจที่เพิ่มขึ้นในความหลากหลายในการใช้คู่มือนี้ไม่เป็นผลดี เสียงของรีจิสเตอร์, อ็อกเทฟสองเท่า, การเปลี่ยนคีย์บอร์ด - แน่นอนว่าทั้งหมดนี้มีความสำคัญสำหรับการเล่นออร์แกน แต่นักแต่งเพลงไม่ควรมองหาสิ่งสำคัญที่นี่ซึ่งจะทำให้เขาเข้าถึงความรู้ที่แท้จริงของศิลปะออร์แกน

{102} นี่คือความเข้าใจผิดที่ฉันพบในการทำงาน 15 ปีกับนักประพันธ์เพลงที่ศึกษาและเขียนให้กับออร์แกน

อะไรคือสิ่งสำคัญ?

สิ่งแรกและสิ่งสำคัญที่นักแต่งเพลงต้องทำคือเรียนรู้วิธีเขียน (และนั่นหมายถึงการคิด) เพลงสำหรับออร์แกนที่ประกอบด้วยแป้นพิมพ์เดียวและมีรีจิสเตอร์เดียว การเขียนเพลงสำหรับการลงทะเบียนที่ไม่เปลี่ยนแปลงคือสิ่งที่ผู้แต่งต้องเรียนรู้ หากเพลงนี้เป็นไปได้บนคีย์บอร์ดเดียวและหนึ่งรีจิสเตอร์ มันจะประสบความสำเร็จในอวัยวะใด ๆ

ฉันจะให้เหตุผลสองประการสำหรับวิทยานิพนธ์นี้ ประการแรก เห็นได้ชัดว่าเส้นทางนี้เป็นแนวทางการสอนอย่างมาก เขาแนะนำให้ศึกษาหนึ่งทะเบียนก่อน นั่นคือ ศึกษาองค์ประกอบที่ประกอบขึ้นเป็นการเล่นอวัยวะทั้งหมด อย่างไรก็ตาม นี่ไม่ใช่สิ่งเดียว: ความคิดริเริ่มของการเล่นออร์แกนทั้งหมดมีอยู่ในทะเบียนเดียว ออร์แกนแบ่งปันแก่นแท้ของมันซึ่งซ่อนอยู่ในการเล่นของรีจิสเตอร์เดียว โดยมีฮาร์ปซิคอร์ดซึ่งเป็นเครื่องดนตรีหลักอันดับสองของศิลปะโบราณ ด้วยความแตกต่างของเสียงต่ำและวิธีการแยกเสียง อวัยวะและฮาร์ปซิคอร์ดมาบรรจบกันในคุณสมบัติเดียวที่จำเป็นสำหรับพวกเขา และปรากฏว่ามีความเกี่ยวข้องกับลักษณะโวหารที่ลึกซึ้งของศิลปะโบราณ คุณสมบัตินี้ซึ่งแตกต่างจากเครื่องดนตรีอื่น ๆ ทั้งหมด ประกอบด้วย: ความแรงและคุณภาพของเสียงที่แยกออกมาจากอวัยวะหรือคีย์ฮาร์ปซิคอร์ดไม่ได้ขึ้นอยู่กับความแรงของการตีที่คีย์ ดังนั้นคีย์บอร์ดออร์แกนจึงไม่เปิดโอกาสให้นักแสดงใช้เฉดสีใด ๆ อย่างที่พวกเขาพูดกันว่าออร์แกนคีย์บอร์ด (ในที่นี้เรากำลังพูดถึงคีย์บอร์ดที่มีจำนวนรีจิสเตอร์เท่ากัน) ไม่มีเฉดสี การเล่นออร์แกนนั้นไร้ซึ่งความมีชีวิตชีวาที่เป็นลักษณะเฉพาะของเครื่องดนตรีประเภทอื่น และไม่มีเฉดสีไดนามิก

แต่ดังที่แสดงไว้ในงานของฉัน "The Unity of Sonority" การเล่นออร์แกนยังคงมีเฉดสีแบบไดนามิก แม้ว่าพวกเขาจะไม่ได้ขึ้นอยู่กับนักแสดง แต่ขึ้นอยู่กับผู้แต่งและเจ้าของออร์แกนที่สร้างออร์แกน อันที่จริงแม้ว่าความแรงของเสียงในออร์แกนจะไม่ขึ้นอยู่กับการตีที่คีย์ แต่สเกลที่เล่นบนออร์แกนนั้นมีความแน่นอนแบบไดนามิกบางอย่าง ดูเหมือนว่าจะพยายามไล่จากเงาไปสู่แสง ส่งผ่านจาก tessitura หนึ่งไปยังอีกที่หนึ่ง และวิ่งผ่านแป้นพิมพ์ด้วยความแรงที่เพิ่มขึ้นหรือลดลง ในทางใดทางหนึ่งจะรักษาหรือปรับเปลี่ยนเสียงต่ำ สเกลที่เล่นบนออร์แกนนั้นเป็นกระบวนการแบบเสียงต่ำ และถูกกำหนดโดยเสียงสูงต่ำของรีจิสเตอร์ที่เล่นสเกล แต่นักแต่งเพลงที่เขียนออร์แกนไม่ได้ขว้างคีย์บอร์ดออร์แกนบนคีย์บอร์ด แต่เป็นเครื่องประดับของท่วงทำนองของเขา เห็นได้ชัดว่าเครื่องประดับนี้บนแป้นพิมพ์ถาวรจะให้การผ่อนปรนเสียงแบบไดนามิกซึ่งกำหนดไว้อย่างแรกโดยน้ำเสียงของอวัยวะ {103} และประการที่สองการตกแต่งของท่วงทำนองนั้นเอง การเล่นในโหมดไดนามิกเสียงต่ำคงที่ (นี่คือวิธีที่ฉันจะเรียกการเล่นบนออร์แกนคีย์บอร์ดด้วยการลงทะเบียนคงที่อย่างน้อยหนึ่งรายการ) ปราศจากความเป็นไปได้หลายประการที่นักแสดงคุ้นเคย (ในแนวคิดของโหมดไดนามิกเสียงต่ำ ดู บทความข้างต้น "ความสามัคคีของเสียงข้างมาก".)

โหมดไดนามิกเสียงต่ำคงที่ไม่ได้ให้ความเป็นไปได้ของสำเนียงไดนามิก แต่ไม่สามารถปิดเสียงบางส่วนด้วยไดนามิกตามอำเภอใจและปิดเสียงอื่น ๆ เพื่อให้ความสว่างมากขึ้นในเทิร์นหนึ่งและหรี่ลงอีก โหมดไดนามิกเสียงต่ำคงที่กีดกันนักแสดงของโอกาสที่จะเข้าไปแทรกแซงในทางใดทางหนึ่งระหว่างทำนองที่ผู้แต่งกำกับไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง และนักแต่งเพลงที่เขียนในโหมดไดนามิกเสียงต่ำคงไม่สามารถคาดหวังให้ผู้แสดงนำเมโลดี้ของเขาไปสัมผัสกับแสงไดนามิกแบบใดก็ได้ ท่วงทำนองของผู้แต่งซึ่งถูกโยนในลักษณะนี้ จะปรากฏต่อหน้าผู้ฟังอย่างครบถ้วนและไม่ปิดบัง นักแสดงจะไม่เพิ่มชีวิตที่มีชีวิตชีวาให้กับสิ่งที่การเล่นเสียงทุ้มอย่างต่อเนื่องของการลงทะเบียนอวัยวะที่แสดงออกอย่างเป็นกลางเกี่ยวกับท่วงทำนอง ดังนั้น นักแต่งเพลงที่เขียนโหมดเสียงไดนามิกของออร์แกนจะต้องพร้อมที่จะส่งท่วงทำนองของเขาไปสู่การตัดสินที่เป็นกลางของการเล่นออร์แกนที่ไม่เปลี่ยนแปลง ยิ่งไปกว่านั้น เขาจำเป็นต้องเจาะกฎแห่งพลวัตเหล่านั้นที่ซ่อนอยู่ในความกลมกลืนของเสียงต่ำที่คงที่ที่สุด

กฎเหล่านี้มีอยู่และมีอยู่ในทะเบียนออร์แกนทั้งหมด พวกมันคือแก่นแท้ของคีย์บอร์ดออร์แกนที่เล่นเอง แก่นแท้ของออร์แกนที่เล่นเอง ฉันเชื่อว่ากฎของโหมดเสียง-ไดนามิกคงที่เป็นสิ่งที่แยกศิลปะออร์แกนออกจากการเล่นเครื่องดนตรีอื่นๆ ในเครื่องดนตรีอื่น ๆ ความปกติของโหมดไดนามิกเสียงต่ำนั้นมีอยู่เท่านั้น มันทำหน้าที่เป็นพื้นฐานทางตรรกะที่อยู่ห่างไกลออกไป ซึ่งถูกปฏิเสธโดยเกมที่มีชีวิตชีวาอย่างแท้จริง ในการเล่นออร์แกน ความสม่ำเสมอของโหมดไดนามิกเสียงต่ำคงที่เป็นหลักการสูงสุดและเป็นหลักการเดียว ที่จะให้การตัดสินทำนองที่ผู้แต่งสร้างขึ้น

บทความนี้ไม่ใช่สถานที่ที่จะให้เหตุผลด้านสุนทรียภาพโดยละเอียดยิ่งขึ้นเกี่ยวกับคุณสมบัติของมัน โหมดนี้เป็นปรากฏการณ์ทางศิลปะที่อยู่ในการซ้อมดนตรี ความรู้เกี่ยวกับกฎหมายนั้นได้รับในกระบวนการสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงหรือนักแสดง ฉันไม่คิดว่ากฎเกณฑ์เหล่านี้สามารถกำหนดได้ละเอียดถี่ถ้วนทั้งทางตรรกะและทางวาจา อย่างไรก็ตาม บางสิ่งบางอย่างยังสามารถกำหนดได้ และสิ่งนี้จะทำหน้าที่เป็นตัวสนับสนุนที่จำเป็นสำหรับนักแต่งเพลงที่ศึกษาอวัยวะในการค้นหาของเขา อาจดูเหมือนว่าคำพูดที่ {104} ในอนาคต ฉันจะทำเกี่ยวกับกฎของโหมดไดนามิกเสียงต่ำ ซึ่งจริง ๆ แล้วไม่ใช่ของอวัยวะ แต่โดยทั่วไปแล้วจะเป็นรากฐานของตรรกะของพื้นผิวดนตรี อย่างไรก็ตาม เพิ่งจะชี้ให้เห็นว่าความเฉพาะเจาะจงของเนื้อสัมผัสของอวัยวะนั้นไม่มากนักในความสร้างสรรค์อย่างแท้จริงของข้อกำหนด แต่ในข้อเท็จจริงที่ว่าพื้นผิวขององค์ประกอบของอวัยวะนั้นถูกกำหนดโดยกฎของโหมดเสียงต่ำแบบไดนามิกเป็นหลัก

คุณสมบัติแรกของคีย์บอร์ดออร์แกนซึ่งผู้แต่งต้องคำนึงถึงคือความไวอย่างมากต่อการขึ้นและลงของชาติใด ๆ ความอ่อนไหวของแป้นพิมพ์ออร์แกนต่อการเคลื่อนไหวแบบโลดโผนนี้อธิบายได้จากข้อเท็จจริงที่ว่าเครื่องประดับที่เป็นสากลไม่ได้รับการแก้ไขด้วยเฉดสีแบบไดนามิกใดๆ นั่นคือเหตุผลที่ความสนใจที่เป็นอิสระจากรายละเอียดแบบไดนามิกใดๆ จึงมุ่งความสนใจไปที่สิ่งเดียวที่เกิดขึ้นในเสียง ซึ่งก็คือการเปลี่ยนแปลงในระดับชาติด้วยความตั้งใจอย่างยิ่ง หากเราคำนึงถึงความไวสูงสุดของคีย์บอร์ดออร์แกนกับการเลื่อนระดับเสียง ความต้องการสำหรับ "ความชัน" ที่มากขึ้น (ความราบรื่น) ของคลื่นเสียงสูงต่ำที่ตามมาก็จะชัดเจนขึ้น ความเรียบของคลื่นไพเราะมากหรือน้อยมักจะเป็นเกณฑ์สำหรับความเป็นไปได้ในการเล่นสิ่งนี้หรือพื้นผิวนั้นบนอวัยวะ หากเราละทิ้งการพิจารณาอย่างรอบคอบเป็นพิเศษและเข้าสู่การทดลองด้วยความเป็นกลางและเป็นกลางในการได้ยินที่เพียงพอ ก็ควรได้รับการยอมรับว่าการละเลยการละเลยของโชแปง 10, No. 2 ฟังดูค่อนข้างชัดเจนในอวัยวะ ซึ่งในความคิดของฉัน ถูกกำหนดโดยข้อเท็จจริงที่ว่าองค์ประกอบทั้งสามของพื้นผิวที่มีความสม่ำเสมอเพียงพอจะคงตำแหน่ง tessitura ไว้ตลอดทั้ง etude (Tessitura ในบริบทนี้หมายถึงแนวคิด ของระดับเสียงหรือการลงทะเบียน - ในความหมายปกติของคำ (นั่นคือไม่ใช่ "การลงทะเบียนอวัยวะ") การเคลื่อนที่ของสเกลที่ช้าลงโดย chromatism กลับกลายเป็นว่าค่อนข้างอ่อนโยน อีกสององค์ประกอบ - คอร์ดเบสและคอร์ดกลาง - ยึด tessitura ไว้อย่างมั่นคง etude op. ของโชแปงยังฟังดูดีในอวัยวะ 25 ลำดับที่ 2: มือขวา - เนื่องจากการเคลื่อนไหวไพเราะทั้งหมดนั้นแสดงออกอย่างชัดเจนในเครื่องประดับที่สูงมากและไม่ต้องการวิธีการพิเศษใด ๆ ในการอธิบาย มือซ้ายก็ฟังดูน่าพอใจด้วยเหตุผลที่ว่า อันที่จริงความฉับพลันของการเคลื่อนที่ของมันกลับกลายเป็นว่าเป็นเพียงการเคลื่อนไหวของพื้นหลังฮาร์มอนิกที่มีเสถียรภาพในความสัมพันธ์ของเทสซิทูรา ซึ่งสลายตัวโดยใช้โพลิโฟนีที่ซ่อนอยู่ นี่คือความแตกต่างสองประการของความนุ่มนวลของเสียงสูงต่ำข้างต้น

Etude แรกของโชแปง (op. 10) ไม่สามารถเล่นบนออร์แกนได้ เนื่องจากทางเดินของมันวิ่งผ่านแป้นพิมพ์ทั้งหมดด้วยความเร็วที่มากเกินไป บนเปียโนสู่ความสดใสและแสงจากยอดด้วย {105} แรงที่เพียงพอนั้นตรงกันข้ามกับเสียงเต็มและแรงกระแทกที่รู้จักกันดีของเบสรีจิสเตอร์ บนอวัยวะ ลิงค์ด้านล่างของข้อความจะหายไปอย่างช่วยไม่ได้และถูกผลักโดยยอดที่ยอดเยี่ยม ด้วยเหตุผลเดียวกัน ตอนจบของ Moonlight Sonata ของ Beethoven จึงไม่สามารถเล่นบนออร์แกนได้ อย่างแรก ในที่นี้ เฉกเช่นในปฐมบทของโชแปง ข้อความต่างๆ จะวิ่งผ่านแป้นพิมพ์ทั้งหมดด้วยความเร็วมากเกินไป แต่ยังมีอุปสรรคที่สองที่นี่ - ความเร่งรีบของดนตรีที่นี่ดีมากจนสองคอร์ด sfในตอนท้ายของข้อความ พวกเขาไม่สามารถพอใจกับความเหนือกว่าน้ำเสียงเพียงอย่างเดียว ความก้าวหน้าของพวกเขาด้วยวิธีการดั้งเดิมอย่างหมดจดกลับไม่เพียงพอ - ตอนท้ายของเนื้อเรื่องต้องการสำเนียงซึ่งอวัยวะไม่มี

ข้อกำหนดสำหรับเส้นโค้งระยะพิทช์ที่เรียบและเรียบจะกำหนดปรากฏการณ์ของการตีเส้นอ้างอิงที่เป็นสากลหลัก

ตัวอย่างของบทละครเรื่องนี้ในหัวข้อหลักคือหัวข้อเกี่ยวกับอวัยวะบางส่วนของ Bach ให้ฉันเตือนที่นี่ในช่วงครึ่งหลังของธีม a-moll (ตัวอย่าง 26a) ซึ่งการเล่นในแต่ละวินาทีจากมากไปน้อย ฉ, อี, ง, คอุทิศ 12 สิบหก ในรูปแบบของ D-dur ที่จะเอาชนะยอดไพเราะจากมากไปน้อย h, a, g, fisแต่ละครั้งที่อุทิศ 8 ส่วนสิบหก ซึ่งในแต่ละครั้งจะแบ่งแบบพลาสติกออกเป็นสองกลุ่ม กลุ่มละ 16 ส่วน (ตัวอย่าง 26b)

Ernst Kurt ศึกษาปรากฏการณ์ที่อธิบายข้างต้นโดยละเอียด และดูเหมือนว่าในแวบแรก นี่คือลักษณะเฉพาะของรูปแบบการเขียนของ Bach (โดยไม่คำนึงถึงคุณสมบัติของเครื่องดนตรี) อย่างไรก็ตาม หากเราเปรียบเทียบธีมของเปียโนฮาร์ปซิคอร์ดกับรูปแบบออร์แกนที่เพิ่งให้มา เราจะเห็นว่าธีมเปียโนนั้นไม่มีเส้นที่ตกลงมาอย่างนุ่มนวล จากการเปรียบเทียบ เห็นได้ชัดว่าเป็นธีมของอวัยวะที่ต้องการการสืบเชื้อสายที่ราบรื่นและมีความหมายยาวนานกว่า

หากตอนนี้เราย้ายจากความทรงจำของ Bach ไปเป็น Toccata อัจฉริยะโดย Charles Widor นักออร์แกนิกชาวฝรั่งเศสในแนวความคิดที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงในดนตรีที่แตกต่างอย่างสิ้นเชิงและพื้นผิวที่แตกต่างกันเราจะพบปรากฏการณ์เดียวกันของการลงสีประดับที่เรียบง่าย และค่อยๆ เคลื่อนสายหลักไปตาม tessitura (ตัวอย่าง 27a) ใน toccata จาก "Gothic Suite" โดย L. Böllmann * - พื้นผิวที่แตกต่างกันอีกครั้ง แต่เหมือนเดิมอีกครั้ง {106} หลักการเดียวกันของการตกแต่งโดยรอบของสายหลัก (ตัวอย่าง 27b)

สุดท้าย อีกสองตัวอย่างจากพื้นที่อื่น นักร้องประสานเสียง เอส. แฟรงค์

เอโมล ให้ความสนใจกับการเพิ่มขึ้นที่ยาวนานซึ่งนำไปสู่การชดใช้ (ตัวอย่างที่ 28) ในการสร้างไพเราะนี้ ทั้งการเคลื่อนไหวประดับประดาที่พัฒนาท่วงทำนองของ Adagio และผลัดเปลี่ยนที่ขยับเสียงเพลงทั้งหมดขึ้นเป็นวินาทีนั้นเป็นแก่นแท้ของบทเพลงไพเราะ ในทำนองเดียวกัน การสร้างขั้นสุดท้ายใน Chorale ของ Franck ใน E-dur ซึ่งนำไปสู่รูปแบบสุดท้าย สร้างขึ้นจากการเล่นท่วงทำนองที่ไพเราะขึ้น (ตัวอย่างที่ 29)

ในกรณีนี้ ความกลมกลืนจากน้อยไปมากและการลงสีที่ไพเราะเป็นแก่นแท้ของการเพิ่มขึ้นที่นำไปสู่จุดสุดยอด แนวคิดเดียวกันของการเพิ่มขึ้นของสีสันนั้นแสดงให้เห็นโดยการเปลี่ยนแปลงสุดท้ายจาก Passacaglia ของ X. Kushnarev (ตัวอย่างที่ 30)

เสียงออร์แกนที่ถ่ายด้วยตัวมันเองนั้นไม่สามารถเคลื่อนที่ได้และมีกลไกเกินกว่าที่จะแสดงเจตนาที่ไพเราะหรือไพเราะของผู้แต่ง เครื่องประดับนี้มีชีวิตขึ้นมา และเครื่องประดับนี้เติมเต็มการเคลื่อนไหวในสิ่งที่เสียงออร์แกนขาดในรูปแบบเดียว กลายเป็นองค์ประกอบที่แท้จริงของทำนองออร์แกน แต่เมื่อเสียงออร์แกนเคลื่อนไหวโดยใช้เครื่องประดับ บางทีอาจเคลื่อนไหวภายในขอบเขตของ tessitura ที่มีความสำคัญเพียงเล็กน้อยแต่ครบถ้วนในเงื่อนไขของศิลปะออร์แกน กลายเป็นพาหะของการพัฒนาที่ไพเราะหรือไพเราะ ปรากฏการณ์นี้พบได้ทั้งในรูปแบบของความทรงจำและใน toccata อัจฉริยะ และในการเติบโตไพเราะของนักร้องประสานเสียงแฟนตาซี passacaglia เป็นต้น

มีการชี้ให้เห็นข้างต้นว่าออร์แกนขาดความเป็นไปได้ที่จะเน้นสิ่งใด ๆ และทำให้บางสิ่งสว่างขึ้นในทำนองที่โยนลงบนคีย์บอร์ดออร์แกน ท่วงทำนองปรากฏขึ้นต่อหน้าผู้ฟังด้วยความชัดเจนและความเป็นองค์ประกอบ โดยที่ออร์แกนรีจิสเตอร์แสดงให้ผู้ฟังมีโครงสร้างของท่วงทำนองที่บรรเลงด้วยรายละเอียด ความเข้มงวด และความชัดเจนของผู้พิพากษาที่เป็นกลาง ด้วยความสว่างที่มากขึ้น ละครหลักเรื่องหนึ่งของการเคลื่อนไหวไพเราะที่ประดับประดาปรากฏบนอวัยวะ - ฉันหมายถึงการตรงกันข้ามของไพเราะที่สองและสามที่กลมกลืนกัน วินาทีแม้จะส่งเสียงไม่พร้อมกัน {107} ต้องได้รับอนุญาตโดยสอดคล้องกัน ที่สาม แม้จะรวมอยู่ในคอร์ด ต้องเติมไพเราะ บนอวัยวะ ปราศจากสำเนียง เสียงผอมบาง ความสามารถในการทำให้อ่อนลงหรือเน้นความขัดแย้งของเสียงสูงต่ำ ผู้ฟังรับรู้ด้วยความชัดเจนเป็นพิเศษในช่วงเวลาที่เสียงที่เคลื่อนไหวถูกกระจายในคอร์ดพยัญชนะ และประการที่สองซึ่งไม่มีสิ่งใดปิดบัง มิได้ทำให้อ่อนลงโดยสิ่งใด ปรากฏต่อหน้าผู้ฟังด้วยการต่อสู้ดิ้นรนอย่างเต็มที่ ซึ่งคงอยู่โดยไม่ทำให้แห้ง จนกว่าจะได้รับการแก้ไขเป็นลำดับที่สามอย่างต่อเนื่อง

{108} ดังนั้นในเครื่องดนตรีที่เน้นการชนครั้งที่สองในช่วงเวลาที่ไม่หยุดยั้งและพยัญชนะที่สามในการประสานฮาร์โมนิกบนอวัยวะ "ละคร" ของที่สองและสามเป็นละครหลักของการเคลื่อนไหวไพเราะสีทั้งหมด

ไม่จำเป็นต้องให้ตัวอย่างใหม่ที่นี่ จุดประกายที่สองไม่ใช่ภาพสะท้อนอันเจิดจ้าที่เครื่องประดับของอวัยวะของ Bach มีรูปแบบ a-moll, D-dur มีชีวิตและเปล่งประกายใช่หรือไม่? การเคลื่อนไหวอันไพเราะของ Toccata ที่ยอดเยี่ยมของ Vidor ส่องสว่างด้วยประกายไฟครั้งที่สองไม่ใช่หรือ? Toccata ของ Böllmann ฟังดูทื่อและซ้ำซากจำเจเพียงเพราะว่ามันไม่มีประกายระยิบระยับครั้งที่สองใช่หรือไม่

ใน Toccata ของ Bach ใน F-dur สำหรับ 26 บาร์ของโซโลคันแรก (หรือ 32 บาร์ของโซโลที่สอง) ในช่วงเวลาที่แข็งแกร่ง {109} ของแต่ละการวัดจะมีการปฏิวัติครั้งที่สอง - สูตรความขุ่นเคือง - ไม่พบเมลิสมาวินาทีที่สองที่อื่น เราพบความสม่ำเสมอเดียวกันในเสียงที่สองของศีล นักแสดงทุกคนรู้ดีว่าเป็นจังหวะเสี้ยววินาทีของรอยร้าวที่จุดประกาย แสง สำเนียงเหมือน วิ่งไม่รู้จบ Toccata ที่หาที่เปรียบมิได้นี้ ดูเหมือนว่าการลงทะเบียนอวัยวะจะไม่เคลื่อนไหวในไม่กี่วินาที (ตัวอย่างที่ 31)

สุดท้าย ข้อสังเกตเบื้องต้นขั้นสุดท้าย ตัวละครหลักของสเกลไดนามิกเสียงต่ำคงที่คือการเคลื่อนที่จากด้านล่าง จากความมืด - ขึ้นไป สู่แสง ลำดับชั้นของชุดเสียงที่เล่นบนทะเบียนออร์แกนถูกกำหนดขึ้นตามหลักการที่ไม่สั่นคลอนนี้ ดังนั้น บันทึกย่อที่ยกระดับขึ้นใด ๆ จะเป็นระดับอาวุโสเมื่อเทียบกับบันทึกที่อยู่ด้านล่าง

สิ้นสุดการทำงาน -

หัวข้อนี้เป็นของ:

และการจัดรูปแบบ

Ldn knigi lib ru ldn knigi narod ru ldn knigi narod ru.. x หมายเลขหน้าสอดคล้องกับจุดเริ่มต้นของหน้าในหนังสือ..

หากคุณต้องการเนื้อหาเพิ่มเติมในหัวข้อนี้ หรือคุณไม่พบสิ่งที่คุณกำลังมองหา เราขอแนะนำให้ใช้การค้นหาในฐานข้อมูลผลงานของเรา:

เราจะทำอย่างไรกับวัสดุที่ได้รับ:

หากเนื้อหานี้มีประโยชน์สำหรับคุณ คุณสามารถบันทึกลงในเพจของคุณบนโซเชียลเน็ตเวิร์ก:

บทความ บนหัวข้อ:

ทุกสิ่งที่คุณจำเป็นต้องรู้เกี่ยวกับการ์ดหน่วยความจำ SD เพื่อไม่ให้เกิดปัญหาเมื่อซื้อ Connect sd

(4 คะแนน) หากคุณมีที่เก็บข้อมูลภายในไม่เพียงพอบนอุปกรณ์ คุณสามารถใช้การ์ด SD เป็นที่เก็บข้อมูลภายในสำหรับโทรศัพท์ Android ของคุณได้ ฟีเจอร์นี้เรียกว่า Adoptable Storage ซึ่งช่วยให้ระบบปฏิบัติการ Android สามารถฟอร์แมตสื่อภายนอกได้

วิธีหมุนล้อใน GTA Online และอื่นๆ ใน GTA Online FAQ

ทำไม gta ออนไลน์ไม่เชื่อมต่อ ง่ายๆ เซิฟเวอร์ปิดชั่วคราว/ไม่ทำงานหรือไม่ทำงาน ไปที่อื่น วิธีปิดการใช้งานเกมออนไลน์ในเบราว์เซอร์ จะปิดการใช้งานแอพพลิเคชั่น Online Update Clinet ในตัวจัดการ Connect ได้อย่างไร? ... บน skkoko ฉันรู้เมื่อคุณคิด

Ace of Spades ร่วมกับไพ่อื่นๆ

การตีความบัตรที่พบบ่อยที่สุดคือ: คำมั่นสัญญาของความคุ้นเคยที่น่ายินดี, ความสุขที่ไม่คาดคิด, อารมณ์และความรู้สึกที่ไม่เคยมีมาก่อน, การรับของขวัญ, การเยี่ยมเยียนคู่สมรส Ace of hearts ความหมายของไพ่เมื่อระบุลักษณะเฉพาะบุคคลของคุณ

วิธีสร้างดวงการย้ายถิ่นฐานอย่างถูกต้อง จัดทำแผนที่ตามวันเดือนปีเกิดพร้อมการถอดรหัส

แผนภูมิเกี่ยวกับการเกิดพูดถึงคุณสมบัติและความสามารถโดยกำเนิดของเจ้าของ แผนภูมิท้องถิ่นพูดถึงสถานการณ์ในท้องถิ่นที่ริเริ่มโดยสถานที่ดำเนินการ พวกเขามีความสำคัญเท่าเทียมกันเพราะชีวิตของผู้คนจำนวนมากเสียชีวิตจากสถานที่เกิด ตามแผนที่ท้องถิ่น

เป็นที่นิยม

2021-11-21 21:47:00	เกมในบ้านสำหรับเด็ก เด็กนักเรียน เด็กก่อนวัยเรียน
2021-11-21 21:47:00	เกมในบ้านสำหรับเด็ก เด็กนักเรียน เด็กก่อนวัยเรียน
2021-11-21 21:47:00	อะไรคือความแตกต่างระหว่างแผนที่โบราณและแผนที่สมัยใหม่?
2021-11-21 21:47:00	ที่มาของแผนที่ แผนที่โบราณของรัสเซีย
2021-11-16 17:38:29	เกม Water Slides สำหรับเด็กผู้หญิง Water Roller Coasters 7
2021-11-16 17:38:29	กลโกงและความลับ Car Mechanic Simulator - เงิน, ประสบการณ์, ระดับ, การขับรถผ่านกำแพง
2021-11-16 17:38:29	เกม Gravity Falls ตัวละครหลัก
2021-11-11 18:44:01	วิธีสร้างตัวละครอนิเมะหรือมังงะของคุณเอง
2021-11-11 18:44:01	ผู้ผลิตเกม ผู้ผลิตเกม
2021-11-11 18:44:01	แต่งตัวให้สาวๆ สอบเข้าคณะลูกขุน

ใหม่

2021-11-06 15:35:40	ทบทวนประวัติความเป็นมาของปิตุภูมิ (คอลเลกชัน)
2021-11-06 15:35:40	ทบทวนประวัติความเป็นมาของปิตุภูมิ (คอลเลกชัน)
2021-11-06 15:35:40	วิธีการส่งออกและนำเข้าคีย์ส่วนตัวจากกระเป๋าสตางค์ท้องถิ่น
2021-11-01 17:10:25	เกมสำหรับ 2 ฮีโร่เมืองเชือก
2021-11-01 17:10:25	equestria girl แอปเปิ้ลแจ็ค
2021-11-01 17:10:25	Equestria Girl Apple Jack งานอดิเรก Apple Jack
27.10.2021	การแก้เกมที่เป็นปฏิปักษ์ของเมทริกซ์ หลักการในการแก้เกมที่เป็นปฏิปักษ์ของเมทริกซ์
27.10.2021	เพื่อช่วยครูสอนดาราศาสตร์ (สำหรับโรงเรียนกายภาพและคณิตศาสตร์)
27.10.2021	ค่าเฉลี่ย กฎแรงของตัวเลขจำนวนมาก
27.10.2021	เกมไตร่ตรองให้โอกาส เกมไตร่ตรองทั้งหมดในวงกลม
27.10.2021	MMORPG ที่ดีที่สุดสำหรับทุกแพลตฟอร์ม MMO . แรกสุด
22.10.2021	รายชื่อเกมไพ่ ประเภทไพ่สำรับ